Как бы жанровые (особенно «Брат 2»), но на самом деле сугубо авторские фильмы Балабанова про Данилу Багрова сегодня можно рассматривать и как еще одну отчаянную после краха оттепели и бесславного конца перестройки личную попытку режиссера еще раз разобраться с жизнью, с другими «несмотря ни на что». После всех исторических осечек Балабанов все-таки попробовал довести своего Данилу до победного финала.
Первое появление Багрова в «Брате» разительно напоминало эпизод из «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна: главный герой Макаров (Олег Янковский), надорванный жизнью и разочарованный в ней шестидесятник, словно спасаясь от самого себя, врывался на съемочную площадку, где безраздельно господствовал Режиссер (Никита Михалков). Судя по всему, он всегда и везде, в отличие от Макарова, знал, как в жизни устроиться. Из кармана импортной куртки Режиссера торчала газета «Комсомольская правда».
Диалог двух героев не оставлял сомнения в том, что Макаров в спарринге с Режиссером был заведомо проигравшим. Герою Янковского было решительно нечего противопоставить той власти над другими (и над Макаровым в том числе), которую с нескрываемым, почти циничным удовольствием демонстрировал герой Михалкова: «Зачем тебе неприятности, милиция? Завтра на работу. Работаешь недалеко?» А откровенно угрожающую реплику Режиссера «Давай, уходи. Хорошо?» Макаров вынужден был проглотить и ретироваться подобру-поздорову. Беспомощно и безнадежно он взывал к давно утраченному чувству общности: «Парень, ты чего? Чего вы такие злые все?»
В «Брате» ситуация на съемочной площадке была смоделирована противоположным образом. Злым, а точнее, сильным и способным решать вопросы по своему усмотрению был герой, Данила Багров, а не его антагонист – смурной и вроде бы всесильный режиссер видеоклипа (Сергей Дебижев). Не вставая со своего режиссерского стульчика-трона, он орал в мегафон: «Кто сюда пустил этого урода?»
Герой, словно новая жизнь, зародившаяся в воде, взбирался на пригорок из низинки с маленьким лужеобразным озерцом – не для того, чтобы полюбоваться на артистку, картинно обнажившую в кадре спину, а завороженный звуками музыки с площадки – песни «Крылья» группы «Наутилус Помпилиус». И горе было тому, кто пытался встать у Данилы на пути. «Ты их охраннику руку сломал и глаз чуть не выбил», – укорял героя милиционер, допрашивая его в отделении после боя с киношниками.
В песне Вячеслава Бутусова на слова Ильи Кормильцева Данила словно угадал тайный код своей собственной жизни. А пел Бутусов о потерянных крыльях, о «безумной войне», где «сильный жрет слабых», и о том, что времени, которое «у нас было», уже нет.
В качестве дополнительной иллюстрации случившихся перемен на экране были представлены фотографии старшего брата Данилы, киллера Виктора (Виктор Сухоруков), который, по мнению матери (Татьяна Захарова), в Ленинграде «большим человеком» стал.
Мать перебирала старые фото и в шести снимках, сама того не желая, демонстрировала превращение Виктора из веселого мальчишки-сорванца, вполне соответствующего героическому стереотипу времен фильма «Друг мой, Колька», в заматеревшего лысого упыря с колючими и жадными глазками.
Домашний разговор с матерью, которая по классической советской традиции использовала семейный альбом как наглядное воспитательное пособие, мог прояснить для Данилы лишь то, что давно набило оскомину. «Да видел я…» – устало говорил он матери. – «А ты еще посмотри», – сердилась она. Мать по привычке пыталась наставить своего младшего непутевого сына. Но его путь был уже предопределен, и Данила был готов к этому пути, к исполнению своего героического предназначения – быть крылатым, когда вместо крыльев, как пел Бутусов, «свежие шрамы».
Сергей Бодров в одном из известных своих высказываний противопоставил Данилу Багрова первобытному хаосу: «Люди… сидят у костра в пещере… И вдруг один из них встает и произносит очень простые слова о том, что надо защищать своих, надо уважать женщин, надо защищать брата…»[215]
В фильме «Брат» на съемках клипа, а затем в длинном проходе по культурной столице – Санкт-Петербургу Данила и впрямь выглядел так, будто он осваивал открывшееся ему, еще не обжитое первобытное пространство, неизведанный мир русского «фронтира», ожидающий своего героя. Но Данила открывал для себя не новую жизнь. Он вписался в оттепельную историю, которая была лишь похожа на новый старт, а на самом деле тянулась издавна и в момент приобщения к ней Данилы просто переживала не лучшие времена.
«БРАТ»
Режиссер Алексей Балабанов
1997
Возродиться из пепла как абсолютно новому герою Даниле было явно не дано. Хотел он того или нет, но неостывший, неостывающий пепел «крылатой жизни» стучал в его сердце. Несостоявшаяся эпоха больших ожиданий и надежд тянулась за ним, словно требуя реванша. Непреклонная, несокрушимая самостоятельность героя на самом деле питалась прошлым, обидой за прежние неудачи.
Не случайно закадровое упоминание в начале фильма о Багрове-отце без каких-либо уточнений совмещалось с изображением Багрова-сына. Все сказанное об отце как бы относилось и к Даниле. Глядя через окно на выпущенного из кутузки в жизнь героя, идущего мимо сиротливо стоящего посреди площади памятника Ленину, милиционер говорил своему напарнику о Багрове-отце, не делая никакого различия между отцом и сыном: «Багров Сергей Платонович, 1942 года рождения, вор-рецидивист. Убит в местах лишения свободы в январе 1982 года».
Такое понятие, как ПТСР, посттравматический синдром, применительно к герою Бодрова обычно связывают с близкой по времени Чеченской войной. Но у Балабанова, как в «братской» дилогии, так и потом, в фильме «Война» (2002), конкретная бесславная военная кампания всегда выходила на какую-то более значительную орбиту бескрылого (обескрылевшего) времени. Времени, в котором герою так мучительно трудно быть героем.
Тогда, может, и лучше, и честнее, что герой чеченской кампании Данила не набивался в герои, а просто называл себя писарем, отсидевшимся в штабе.
До поры до времени Данила существовал потаенно, замкнуто, скрываясь на глубине, в историческом подполье. «Мы легли на дно… В этом мире больше нечего ловить», – пел в «Брате 2» за кадром солист группы «Сплин» Александр Васильев. Боевой опыт, переживания, впечатления, травмы – не они больше всего влияли на подавленное состояние Данилы. Его депрессия была связана скорее с общей поколенческой безысходностью и упадком. Только преодолев этот упадок, Багров мог стать героем – настоящим, долгожданным. И он попытался…
Данила не вышел совсем из-под власти послевоенного поколенческого договора, который когда-то и сделал шестидесятников шестидесятниками. Но его связь с этим договором была уж очень неустойчивой. Прежде всего испытанию на прочность подверглось то, что было связано с оттепельной мифологией, с отношением к прошлому, к «поколению победителей», к советской героике.
Данила уже не был хранителем священных ветеранских фотографий, повешенных на стену. Даже наполненный трогательными снимками семейный альбом не вызывал в нем никакого энтузиазма. Кровная связь с героическим прошлым в семье Багровых была явно нарушена, и Данила привык полагаться прежде всего на себя.
Исторический тыл, который служил шестидесятникам неистощимым моральным ресурсом, для Данилы если и существовал, то как некий сухой паек. Прямое патронирование старшими поколениями в его жизни не было предусмотрено. Не случайно в отношениях со старшим братом скорее сам Данила являлся снисходительным патроном-защитником. Полагаться на «преуспевшего в жизни» Виктора было небезопасно. Братья Багровы не могли и мечтать о тех прочных и доверительных отношениях, которые когда-то, в далеком 1962 году, продемонстрировал фильм Александра Зархи «Мой младший брат»[216].
Если сравнивать балабановского Данилу с шукшинским Егором – тоже беглецом, попытавшимся еще в начале 1970-х вернуться к себе без посторонней помощи, одиночество Прокудина окажется все же не лишенным прежней живительной подпитки из времени героических отцов. Конечно, никакой памятной военной фотографии на стене не было и у шукшинского героя. У него вообще не было ни своего дома, ни даже своего угла. Но в момент наивысшего откровения, в доме матери, когда Егор, спрятав глаза за темными очками, подслушивал из соседней комнаты разговор Любы с Куделихой, ее рассказ начинался именно с воспоминания о погибших на войне за Родину сыновьях-героях – старших братьях Прокудина («сыночки погибли», «…сын в первых боях еще погиб, во Львове»).
Егор возвращался у Шукшина в отчий дом для того, чтобы припасть к корням – к корням, пропитанным кровью и по́том героических лет. Только приобщаясь к выстраданному в тяжелых испытаниях достоинству предков, он получал право на продолжение жизни и на устремленность в будущее: «Дай мне время. Дай мне срок».
Начиная снимать «Печки-лавочки», Шукшин долго добивался специального разрешения на закрытый просмотр строго запрещенного тогда фильма «История Аси Клячиной»[217]. Хроникальная стилистика, в которой была сделана картина Кончаловского, как видно, привлекала Шукшина, но он еще не знал, как ей воспользоваться, и в картине «Печки-лавочки» на общее стилевое решение она не повлияла. Зато в «Калине красной» оказалась кстати в сцене у Куделихи, которую снимали скрытой камерой. Взять в фильм не актрису, а простую деревенскую старуху пришлось вынужденно – заболела утвержденная на роль Куделихи Вера Марецкая. Но ничто не смогло бы так отрезвляюще приблизить к Прокудину героику прошлого, как несомненная подлинность, как присутствие в кадре по-настоящему натерпевшейся за жизнь русской крестьянки. Подлинность, разыгранная по нотам (пусть и высокопрофессионально), никогда бы не произвела такой эффект.