победы он видит из окна «Победы» гэбэшной.
Не выглядит убедительной перспективой и попытка Кончаловского подмонтировать к «низким истинам» жизни финальный «возвышающий обман»[23]. После возвышающей, почти библейской встречи с Данте замечательный актер-непрофессионал Альберто Тестоне, играющий Микеланджело, безуспешно пытается отыграть лицом мгновенное просветление и духовную перезагрузку. Но как бы торжественно и радостно ни нес он потом макет собора Святого Петра – храма, который Микеланджело еще только предстоит создать в будущем, – макет так и остается в картине чисто декоративным элементом.
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Мраморный монстр висит на растяжке из толстенных канатов – на берегу моря и в жизни героя, зашедшей в тупик
Никакие самые изощренно-трудоемкие зрелищные эффекты, даже явление небожителя Данте, не могут в «Грехе» выдать финал декоративный, котурновый и очевидно мнимый, за финал подлинный, имеющий прямое, а не сугубо условное отношение к жизни, изображенной на экране. Патетическая кода вроде бы даже смягчает, но, по сути, не меняет фатальный итог, к которому приходит фильм.
Наиболее ясно и последовательно выстроенная сюжетная линия связана у Кончаловского с образом гигантской мраморной глыбы по прозвищу Монстр – именно так первоначально и называлась картина режиссера.
Роковая невозможность осуществиться по максимуму постоянно присутствует в «Грехе», как навязчивый лейтмотив. Скажем, в сцене, где Микеланджело говорит с папой Юлием II и мы узнаем, что, по замыслу, его гробницу должны украшать сорок статуй, из которых за свою жизнь Микеланджело, как известно, изваял (и то не до конца) лишь шесть, авторская интенция уже обозначается достаточно ясно. Эту очень важную в общем образном решении картины биографическую информацию как раз и подхватывает история о камне-монстре. Когда в каррарских каменоломнях едва ли не на глазах у Микеланджело открывается миру гигантский кусок мрамора, равных которому не было и нет, мы понимаем, что найден самый главный аргумент (размер имеет значение) в размышлениях автора о человеческих возможностях и подлинном обретении себя.
Найден тот каменный абсолют, который не обойти, не объехать. Именно он вполне наглядно превращает в иллюзию другой абсолют – достижение подлинной самости во враждебном и яростном мире. Даже если ты – титан, как Микеланджело! Неудивительно, что титанические усилия героя, направленные на то, чтобы спустить Монстра с гор, доставить его в мастерскую и сделать объектом созидания прекрасного, важны в фильме отнюдь не как попытки преодоления невозможного и не как по крайней мере перспектива такого преодоления, но как демонстрация тщетности усилий. И чем больше – а под конец почти маниакально – старается Микеланджело овладеть Монстром, не жалея ни себя, ни других (одного из рабочих глыба во время спуска задавила насмерть), тем очевиднее становится недостижимость совершенства.
Трудно представить более выразительную концовку коллизии с Монстром, чем та, которая придумана в фильме: уже на берегу моря приготовленный к отправке Монстр висит на растяжке из толстенных канатов, в обрамлении специально построенной для него рамы – сложной и красивой инженерной конструкции из дерева, подобной гигантскому троянскому коню. В этом подвешенном состоянии в силу сложившихся по сюжету обстоятельств Монстру и суждено пребывать (как понимаем и мы, и герой) неопределенно долго.
Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост[24].
Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?
«Много званых…»
Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, как может показаться на первый взгляд, если вспомнить, что в начале 1960-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию картины о другом русском святом – Андрее Рублеве.
Такой знаток кино, как Наум Клейман, даже сказал однажды, что фильм «Андрей Рублев» (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского»[25].
Индивидуальные мировоззренческие векторы Тарковского и Кончаловского после временного объединения скорее все-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.
По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие»[26].
ОБСУЖДАЯ СЦЕНАРИЙ…
Работая с Тарковским, Кончаловский настаивал:
«Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии».
Фото: Александр Макаров / РИА Новости
В результате в картине «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву – «внутрь», а, как и полагается лепесточкам, обнаруживая при этом свою идентичность и природную сущность.
Изначальная открытость героя миру и жизни, которая доминирует в первом разговоре Рублева с Феофаном Греком («…вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься с человеческим – и словно причастился»), вполне соответствовала настрою 1960-х. Если бы не слово «причастился», эту фразу Рублева хоть в фильм «Я шагаю по Москве» (1964) помещай:
Мелькнет в толпе знакомое лицо,
Веселые глаза…[27]
Однако гораздо важнее первого разговора с Феофаном Греком самый драматичный для героя картины второй разговор с великим иконописцем, который является Рублеву уже после смерти. Такая модель потустороннего общения, по существу, тоже была принята именно шестидесятниками как своеобразный критерий истинности. Вспомним «Заставу Ильича» Марлена Хуциева. Можно, наверное, вспомнить и оттепельную картину Григория Козинцева «Гамлет» (1964), где только тень Гамлета-отца знает правду.
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Режиссер Андрей Тарковский
1966
Именно после разговора с покойным мастером-иконописцем Рублев совершал весьма не характерный для шестидесятников выбор, окончательно и бесповоротно оформленный в действие, в поступок: не в пользу «низких истин» жизни, которые выбирает антипод Рублева, тщеславный монах-расстрига Кирилл (Иван Лапиков), а в пользу самопознания и обретения себя в посте, в молитве и глубочайшей аскезе (обет молчания)[28].
После «Рублева» Кончаловский настойчиво погружался в конкретику жизни, он «писал действие» и снимал действие – особенно в свой американский период, наперекор «листочкам-лепесточкам». Тарковский же вместе со своими героями – от «Соляриса» до «Жертвоприношения» – пытался как мог удерживать в поле зрения именно выбор Рублева, его мучительную попытку обрести себя по вертикали, что, собственно, и делает Тарковского (в отличие от Кончаловского) фигурой не совсем поколенческой, во многом несвоевременной, стоящей среди сверстников особняком – при всех известных человеческих и авторских колебаниях Тарковского («…человек сложный, запутавшийся», – сказал о нем владыка Антоний Сурожский после их приватного разговора[29]).
Особое место в кинонаследии шестидесятников занимает фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» (1977), в котором была сделана исступленная попытка передать именно духовное напряжение, поиск себя внутри себя приговоренным фашистами к смерти партизаном Сотниковым: «…Сотников меня зовут, Борис Андреевич, у меня есть отец, мать, Родина!» Однако восхождение героя к себе было у Шепитько еще очень плотно увязано с социальной, большевистской героикой, не позволявшей бескомпромиссно подчинить замысел сугубо экзистенциальной проблематике.
Колокол
Теперь уже трудно разграничить и пропорционально распределить между Тарковским и Кончаловским доли творческого участия, которые принадлежат каждому из них в сценарной разработке последней новеллы «Андрея Рублева» – «Колокол». И все же, с одной стороны, сюжет о Монстре (только ленивый не сравнил его с колоколом), а с другой – итоговый для Тарковского образ сухого дерева, которое поливают отец и сын в фильме «Жертвоприношение», дают представление о самостоятельной эволюции бывших соавторов. А значит, ретроспективно можно вообразить и некий расклад авторских интересов в новелле «Колокол» между двумя очень разными художниками.
Образ Монстра и образ колокола в своей монументальной значимости действительно взывают к сравнению. Только не к уподоблению одного другому, как это чаще всего происходит: «Мраморная глыба… из нее делается искусство», – писал, к примеру, критик Иван Чувиляев[30]. Но в том-то и дело, что не делается. Глыба оказывается неподвластной даже такому титану, как Микеланджело. «Что же спрашивать с нас грешных?» – как бы подсказывает автор фильма.