В отношениях Данилы с женщинами, конечно, просматривалась и определенная избирательность. Если пользоваться терминологией сферы услуг, в своих предпочтениях он был на стороне «отечественного товаропроизводителя». С трудягой Светой, со звездой новой отечественной эстрады Ириной у Данилы все было как-то серьезнее, чем с телеамериканкой Лизой или с Кэт – любительницей импортного McDonald’s. Это, безусловно, работало на некоторую актуализацию в фильме таких понятий, как «корни», «почва», «преемство».
«БРАТ 2»
Режиссер Алексей Балабанов
2000
Лестничные пролеты старого дома, метромост над Москвой-рекой выглядели откровенно ностальгическими, почти оттепельными объектами в сцене прощания Ирины и Данилы перед его отъездом в Америку. Но слишком долго вести досужие разговоры со своей избранницей, как это умели делать шестидесятники, Данила был все-таки не в состоянии. Ему во всем не терпелось перейти от слов к делу, и, полюбовавшись с Ириной на московские красоты, он предложил ей завершить прощание по-простому: «Пойдем в подъезд».
Нетерпение Данилы в любви, наверное, можно было бы списать на сексуальную революцию, которая к концу XX века существенно изменила, по сравнению с диетическими шестидесятыми, характер и порядок действий в отношениях между мужчиной и женщиной. Но только в образе Данилы Багрова определяющей была вовсе не его ярко выраженная и вполне соответствующая стандартам времени мужская стать. Сама эта стать была качеством производным от общей высокой боеспособности героя и его жажды владеть жизнью во всех ее проявлениях – не когда-нибудь в неопределенно далеком прекрасном будущем, а здесь и сейчас. Времени на зависание в неопределенности, на игривую хореографию под дождем у Данилы не было. Чтобы вновь отрастить крылья там, где еще до конца не зарубцевались «свежие шрамы» разочарований, он должен был не витать в облаках, а твердо и настойчиво, шаг за шагом, осваивать и столбить, метить территорию – в том числе и территорию женских сердец. В генеральном наступательном движении Данилы по жизни эти сердца были как бы сопутствующим трофеем.
Сохранившийся даже на излете оттепели приоритет любовного настроения-томления легко опознать, к примеру, в знаменитой песне Александры Пахмутовой на слова Николая Добронравова «Надежда» (1971): «Светит незнакомая звезда… // …И забыть по-прежнему нельзя // …Милые усталые глаза».
Но Данила, хотя и позванивал из Америки Ирине, был очень далек от того, чтобы чувственно, как знаменитая исполнительница песни «Надежда» Анна Герман, переживать разлуку: «Снова между нами города». Международные звонки Данилы из Америки в Москву лишь подчеркивали глобальный характер его жизненной экспансии. Но прежде всего на своем опыте он осваивал не науку любви, а «грамматику боя» и «язык батарей» («Гренада»). Он сам заново открывал и старые боевые истины:
Первым делом, первым делом самолеты.
– Ну а девушки? – А девушки – потом[222].
Главные вехи багровского наступления были проставлены не на любовном фронте, но на географически очень конкретной карте, так и хочется сказать, боевых действий. Право любить для Данилы было лишь частным случаем экзистенциально мотивированного права я вообще быть, за которое балабановский герой и сражался.
Взяв старт в неназванной среднерусской глубинке, что как нельзя лучше соответствовало образу последнего прибежища, безымянного подполья, Данила преодолевал впоследствии вполне реальные рубежи, двигаясь от одной цивилизационной точки к другой, как бы по восходящей. «Красивый город, но провинция», – говорил про Питер старший брат Данилы, Виктор. Он же – про Москву: «В Москве вся сила». Что же касается Америки, которую Данила покорял в «Брате 2», то взгляд на эту территорию был в фильме Балабанова двойственным. «Никак», – говорила о своем отношении к Америке певица Ирина. И в то же время Америка представлена у Балабанова как определенная цивилизационная высота, заняв которую только и можно по-настоящему вновь воспарить, окрылиться и стать собой. Пусть даже крылья будут не твоими собственными, а всего лишь крыльями самолета, на котором в финале «Брата 2» Данила собирался вернуться из покоренной «страны Желтого Дьявола» на родину.
Боевые операции Багрова – от самой первой, убийства Чечена, который русских на рынке душил, и до разборки с оборотистым американским хапугой Меннисом – были в нравственном отношении далеко не безупречными. Но эта небезупречность не умаляла достоинств героя и даже заслуживала понимания, потому что он, как умел, прокладывал в жизни дорогу не только себе (к себе), но и к тем, кто когда-то не сумел вовремя сжать кулаки. Данила возрождал героику не в тепличных, оттепельных условиях, а в экстремальных, лихих обстоятельствах эпохи перемен. «Слабые мы сейчас», – говорил об этих обстоятельствах неплохо в них разбирающийся брат Виктор.
Неугасимая, не меркнущая в смуте дней готовность Данилы жить и, главное, бороться за жизнь нередко примиряла с ним даже зрителей, в принципе не расположенных принимать как должное его прямую агрессию, а подчас и откровенную ксенофобию («гнида черножопая», «я евреев как-то не очень»).
Было что-то противоестественное, но вместе с тем и неизбежное в самом сближении такого героя, как Данила, с исполнителем этой роли Сергеем Бодровым – младшим – потомственным интеллигентом, искусствоведом, западником, автором изысканной научной работы под названием «Архитектура в венецианской живописи Возрождения». Более того, определенная историческая закономерность проявилась и в том, что Бодров после выхода «братской» дилогии на экраны оказался в ситуации выбора между сыгранным им взрывоопасным Данилой-воином и собственной мирной жизнью. Бодров выбрал, конечно не без труда, Данилу: «…коли уж так получилось… я… должен и буду защищать какие-то важные вещи, которые опасны, часто, действительно, находятся на грани фола, непонятны, тяжелы и оскорбительны для многих… защищать то, что важно для огромного количества людей – униженных, пораненных и надломленных»[223].
Суть состояла, однако, не в том, что Бодров просто вынужденно или из природного благородства взял на себя ответственность за Багрова, а в том, что Багров, безоглядно и жестко утверждая свое право на жизнь и свое я в жизни, был не только опасным, но и соблазнительным примером для всех вечных студентов-аспирантов.
Засидевшиеся в академических аудиториях («задница в тепле»), они слишком уж доверчиво отдались инерции жизни, променяв в конце концов боевой дух на дискуссионную жвачку: спор отцов и детей, физиков и лириков, либералов и консерваторов и пр.
В «Заставе Ильича» отец наказывал сыну жить. Но просто жить «за того парня», который обещал: «Я вернусь, мама!..»[224] – Данила уже не мог и не хотел. В трудную минуту он попытался сам стать «тем парнем», стать воином, чтобы преодолеть кризис и отчаяние, упадок и надлом, чтобы дать витальности еще один шанс не просто уцелеть, но вновь обрести крылья.
Жизнь не была изначально дарована Даниле Багрову так, как она была дарована шестидесятникам отцами-победителями. Он должен был ее завоевать, а для этого вновь, уже в мирной жизни, взять в руки оружие. Старая формула теоретика и практика войны фон Клаузевица – «война есть продолжение политики иными средствами» – приобретала для Данилы не обратный, как в оттепель, но свой прямой военизированный багрово-кровавый смысл. А на войне уже нельзя, как в мирной жизни, победить когда-нибудь потом[225].
Отложенный на неопределенно далекое будущее результат Данилу, как опытного бойца, не устраивал. Соответственно, не устраивало его и то оттепельное понимание будущего, к которому Данила относился сугубо практически. Он решительно шел в отрыв и фактически боролся с той, можно сказать, институтской психологией шестидесятников, которые за деревьями студенчества старались не видеть дремучего леса жизни. Впрочем, и в нем они нередко ухитрялись отыскивать солнечные каэспэшные полянки, пригодные для песен у костра, и по мере сил исповедовали свою несбыточную футурологию:
Над лодкой белый парус распущу,
Пока не знаю где.
Так звучал первоначальный вариант, но редакторы заставили Шпаликова изменить неблагонадежную, по их мнению, строчку на благонадежную: «…не знаю с кем».
Белый парус если и мог пригодиться Даниле, то разве только чтобы в случае ранения порвать его на бинты. Будущее не было для него отделено от настоящего пеленой грез и мечтаний – наоборот, оказывалось жестко связано с настоящим теми конкретными оперативными задачами по ликвидации Чечена или «раскулачиванию» Менниса, которые Данила последовательно и с успехом решал.
«БРАТ»
Режиссер Алексей Балабанов
1997
Было даже что-то от мягкой иронии по отношению к мечтательным шестидесятникам в том камуфляже, который использовал Данила, отправляясь устранять узурпатора рынка Чечена. Ведь не просто же так, вступая, как умел, в свой первый бой за «нормальную жизнь в нормальной стране»[226], Данила принял для отвода глаз и подозрений облик незадачливого студента: паренька в очках, в беретке и – почти по моде 1960-х – в плаще тренчкот с кокеткой на спине и фальшпогончиками по плечам. В этом демисезонном камуфляже Данила выглядел почти что родным братом гайдаевского Шурика (Александр Демьяненко). А Шурик даже финальный выстрел солью в зад сластолюбивому бюрократу Саахову (Владимир Этуш) произвести, как известно, не мог. В «Кавказской пленнице» (1967) за него это делал явно более искушенный в огнестрельных делах друг – умелый шофер Эдик (Руслан Ахметов).