В флибустьерском дальнем синем море
Бригантина поднимает паруса…
В главном поздний, решившийся на бой Виктор Цой, по сути, ничем не отличался от раннего, едва возмечтавшего о «новом повороте» Андрея Макаревича[235]: и для того и для другого событием был не сам поворот, а подготовка к нему – сакральный момент, когда я в содружестве с другими, охваченными, как и «люди Флинта», объединяющим всех порывом, поют перед тем, как «выйти в море», свою задорную, бодрящую песенку. А как эта песенка называется: «Поворот» (1979), «Группа крови» (1988) или «Бригантина» (1937) – не так уж и важно. Важен лишь принцип всеобщности, рождающий унисон времен.
«Флибустьерство» Когана звучит фактически в одной тональности с радостным коллективизмом Вознесенского, собравшегося в 1957 году идти с друзьями в кино после пожара в Архитектурном: «мы дипломники». С тем же задором, как будто время совсем не изменилось, погружались в нирвану «общего дела» и звезды русского рока: «Наш смех» (Цой), «Мы дали слово» (Макаревич[236]), «Дальше действовать будем мы» (Цой).
«Дальше действовать буду я» – приблизительно так можно сформулировать девиз, который Данила Багров сразу же противопоставил пламенеющему мы. Он уже не был ни барабанщиком, ни трубачом, ни дворовым заводилой, ни «обветренным, как скалы» капитаном, собирающим в опасный поход команду пиратов. Свою войну он вел в одиночку, словно компенсируя единоличным боевым прорывом вечно застревавший в подготовительном периоде коллективный боевой порыв. В том бескрылом историческом цейтноте, в котором оказался Данила, у него, как принято говорить, не было иного выбора.
Для Багрова полную никчемность коллективного действия лучше всего выразил его более словоохотливый и щедрый на меткие высказывания брат Виктор. В очередной раз посылая младшего брата вместо себя на выполнение задания, связанного со смертельным риском, Виктор говорил: «Там двое парней. Они все растолкуют. У них мозгов нет. Ну ты уж сам там посмотри, как и что».
Конечно, такой похожий на поддавки расклад сопутствовал Даниле не всегда. Скажем, фронтового друга Данилы Илью Сетевого, который оцифровывал неразобранные архивы бывшего Музея Ленина, едва ли можно было назвать безмозглым. Именно Илья четко и быстро решал в «Брате 2» все вопросы, связанные с логистикой и боевым обеспечением: оружие, загранпаспорта, авиабилеты, карты, прочая информационная поддержка и, главное, разработка детального оперативного плана. Место встречи отправившихся в Америку порознь братьев Багровых Илья заранее определил в Чикаго с завидной четкостью: на скамейке около четвертого моста от озера Мичиган.
Но не случайно после того, как Данила уехал в Америку и вышел на линию прямого соприкосновения с главным противником – Меннисом, – об Илье Сетевом в фильме больше не упоминалось. Он исчез из виду, как чисто служебная, отработавшая свое драматургическая ступень.
В сущности, от брата Виктора, приехавшего в Америку помогать Даниле, толку в бою тоже было немного. Отношения Данилы с Виктором явно не работали на образ боевого братства. Со всеми своими эскападами-закидонами Виктор был на войне не столько подмогой, сколько неизбежным для Данилы обременением, долговым обязательством по поддержанию жизни в уже никчемной и вышедшей в тираж генерации «старших братьев».
Реально значимой для Данилы в его американской эпопее фигурой можно считать только проститутку Дашу-Мэрилин (Дарья Юргенс), которую в ходе боев за правду («сила в правде») Данила спасал («русские своих на войне не бросают») от беспощадного чернокожего сутенера и его подручных-головорезов. Но и в этом важнейшем для фильма тандеме роли между Данилой и Дашей были очень четко распределены. Бритая наголо под зеленым, (а потом черным) париком Даша-Мэрилин, конечно, напоминала солдата Джейн из одноименной картины (G. I. Jane) Ридли Скотта, однако не становилась для Данилы товарищем по оружию. Скорее она была свидетелем его боевых подвигов: замирала то от восторга, то от ужаса, то от сочувствия своему неожиданному спасителю. В «Брате 2» именно ее женское присутствие и придавало героической решимости Данилы неоспоримую убедительность.
В удивлении-восхищении Даши не было даже намека на какое-либо сексуальное притяжение. Мотив походно-полевой жены мог только разрушить чистую восторженность Даши, которая впервые повстречала на своем нелегком жизненном пути подлинного героя и была готова стать для него своего рода апостолом в кожаных мини-шортах.
Данила шел до конца. В одиночку с оружием в руках он пытался снова принудить жизнь к жизни, то есть сделать то, чего ни в оттепель, ни в перестройку – на этих пиках витальности – всем миром, мирным путем и на долгосрочной основе добиться так и не удалось.
«Мифы общего дела», общей пользы, конечно, еще вдохновляли фронтальное багровское наступление. Ведь при всем своем практицизме Данила вышел из подполья и ввязался в жизнь, в бой, впечатлившись песней Бутусова «Крылья». В этой песне ностальгия по окрыленности («у нас было время, теперь у нас есть дела») восходила напрямую к эпохе надежд, когда окрыленность и стала нормой жизни.
Бывают крылья у художников,
Портных и железнодорожников,
Но лишь художники открыли,
Как прорастают эти крылья[237].
Названия у фильмов – «Летят журавли», «Крылья» – в ту пору тоже были соответствующие.
Но под маскхалатом флибустьера-заединщика, народного заступника или, как его называли, Робин Гуда лихих девяностых в Багрове было совсем нетрудно обнаружить героя, который, как любили говорить на партсобраниях, отбился от коллектива. Священное оттепельно-перестроечное мы если и было для Данилы отправной точкой его непреклонного движения, то точкой едва различимой. Из нее он не просто отправился в путь, в этой точке он взял у задорного мы полный расчет, чтобы как минимум сдвинуться с мертвой точки, а как максимум – утвердиться в жизни без всякой ненужной риторики («всё вместе, все вместе») и обрести себя без посторонней помощи.
Данила если и шел в каком-то общем строю, то не с теми шестидесятниками, которые, взявшись за руки, пытались жить во что бы то ни стало, которые общими усилиями держали строй, держат и до сих пор, несмотря ни на что. Данила был с теми беглецами-одиночками, которые из строя выбились и его нарушили.
Конечно, в 1973 году, когда вышла «Калина красная», время идти в отрыв по-настоящему еще не настало. Я еще подвисало и маялось где-то между «забегом в ширину» (коллективным праздником), который безуспешно осуществил Егор, и его же решительным разрывом с тем коллективом, который – едва ли случайно – был представлен у Шукшина в нелицеприятном образе банды Губошлёпа. Сначала Егор даже потянулся к этому блатному товариществу. Но в конце яростно открестился от него: «Я вам больше не должен!» Вот только угрозу свою: «Будете искать, я на вас всю деревню подниму, в поход, с вила́ми», – Егору, беглецу-одиночке по кличке Горе, исполнить было не под силу. Слаженная банда-коллектив была сильнее его пустых угроз. Она и забрала жизнь Егора по праву силы – чтобы не повадно было другим. «Можно было не так», – скулила неравнодушная к нему Люсьен (Татьяна Гаврилова), но убийца-Губошлёп, разбиравшийся в законах человеческого общежития больше, чем она, назидательно ответил: «Нет, так. Только так!»
Возможно, Владимиру Высоцкому благодаря его поэтической «контрабанде» удалось продвинуть я к самостоятельности чуть ближе, чем Шукшину. Как бы исподволь, при помощи метафор и так называемых ролевых героев, среди которых встречались и животные (волк, конь-иноходец), и даже неодушевленный объект «Як»-истребитель, глубинный лирический герой Высоцкого все же добивался, чего хотел, – свободы маневра. Уходил за флажки свободолюбивый волк. Сбрасывал смеющегося «в предвкушении мзды» жокея и побеждал в заезде иноходец – «Иноходец» (1970). Последнюю перед гибелью радость испытывал и «Як»-истребитель, освободившись от летчика-аса: «Убит он, я счастлив, лечу налегке» – «Песня самолета-истребителя» (1968). Но даже для Высоцкого (и его героев) существовал непреодолимый на его веку барьер – предрассудок общности, который и строптивого иноходца обрекал на компромисс, незримо привязывая к табуну: «Ох, как я бы бегал в табуне. Но не под седлом и без узды!»
По сравнению с героями «прошлых лет», которые пытались уйти за флажки или по крайней мере и в табуне бегать самостоятельно, Багров преуспел больше всех, наверное, потому, что изначально на мы не ориентировался. Для того чтобы поднять паруса, ему не нужна была всеобщая суета. Этап дружных приготовлений к свершениям в его судьбе отсутствовал. Данила был готов действовать не когда-то потом, а уже в тот момент, когда в начале фильма «Брат» он одиноко, ни на кого не оглядываясь шел по тропе, ведущей его прямо на съемочную площадку, – поле боя.
А чтобы вступить в бой и перейти в наступление, Данила не ждал повода, общественного запроса на боевую активность. Такой запрос требовался скорее зрителям, воспитанным на общественно значимом советском кино.
Балабанов добросовестно делал этому воспитанию необходимую драматургическую уступку и помогал зрителю поверить своему герою в его право стрелять и отстреливаться.
Одним точным ударом Данила обездвиживал на рынке рэкетира, отнимавшего у несчастного бомжа Гофмана по кличке Немец (Юрий Кузнецов) его последнее старье. Солидарность с бойцовской устремленностью Данилы должна была укреплять и сцена в трамвае, когда герой вступался за беззащитного контролера. Вынув из кармана наган, отобранный у рэкетира, Данила взводил курок и под страхом смерти заставлял распоясавшихся кавказцев-безбилетников заплатить штраф. Крайне одиозная форма, в которой Данила выражал свое презрение безбилетникам: «Не брат ты мне, гнида…» – по мнению Балабанова, лишь прибавляла сцене достоверности.