В «Грехе», как ни относись к его «возвышающему обману» (тот самый мистический разговор с Данте), в любом случае есть безжалостно, в том числе и к себе самому, поставленная режиссером точка. Ее можно приравнять только к приговору всем высоким, несоразмерным реальному жизненному масштабу устремлениям. О прагматизме, к которому пришел Кончаловский в «Грехе», не скажешь, как это сделал критик Чувиляев: «Сейчас… не носят». Носят. Еще как!
Кажется, надо быть предельно невнимательным, чтобы поставить безоговорочный знак равенства, как поступили многие рецензенты, между колоколом в «Рублеве» и мраморной глыбой в фильме о Микеланджело.
Ведь различие на поверхности: вот – каменный Монстр, который фатально монструозен и не способен «прозвучать», а вот – колокол, который создал мастер-самородок Бориска. Монстр так и остался монстром, а колокол огласил мир «низких истин» своим могучим звоном[31].
Басовитый, но в духовном регистре исключительно высокий гул колокола особенно важен в «Рублеве», потому что входит в унисон с духовным подвигом главного героя, исполнившего обет молчания. Впервые безмолвствующий монах заговорил именно с Бориской, отлившим колокол в муках. «Отец… так и не передал секрета… в могилу утащил», – плакал Бориска на плече у Рублева. «Вот и пойдем мы с тобой вместе, – говорил Рублев Бориске. – Ты колокола лить, а я иконы писать. Пойдем в Троицу, пойдем вместе. Какой праздник для людей, какую радость сотворил…»
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Режиссер Андрей Тарковский
1966
Колокол, который создал мастер-самородок Бориска, зазвучал
В новелле «Колокол» духовное напряжение делает у Тарковского невозможное возможным. И это преодоление символически обозначает в творчестве режиссера начало того непрямого пути (как говорил Сталкер, «в зоне не бывает прямых»), который неотступно ведет к последней работе Тарковского – «Жертвоприношению». В финале этой картины Малыш с перевязанным горлом – из-за операции он, словно вторя Рублеву, молчит весь фильм – по завету отца поливает сухое дерево. Поливает, потому что твердо знает: однажды, как «когда-то, давным-давно, в одном православном монастыре…», это сухое дерево обязательно зацветет.
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
Режиссер Андрей Тарковский
1986
Что же касается навечно зависшего в судьбе Микеланджело мраморного Монстра, то от него можно прийти куда угодно, но только не к подвижнику Рублеву. Скорее уж к тому знатному итальянскому скептику, который сказал про колокол: «Именем Богородицы клянусь… ни звука не издаст».
Историю Бориски можно считать драматической кульминацией не только фильма о Рублеве, но и творческого взаимодействия Кончаловского с Тарковским. При этом для Кончаловского определяющим будет трезвый взгляд на непреодолимую силу обстоятельств, а для Тарковского, наоборот, безрассудное упование на свершение невозможного. Как поется в догматике седьмого гласа, «идеже бо хощет Бог, побеждается естества чин»[32].
Сокровенные коды бытия, по Тарковскому, не могут быть утеряны в принципе. Они существуют вне зависимости от провалов, пустот истории, от ее разрывов – от того, что мастер-отец умер, не передав колокольный секрет сыну. Вопрос только в том, что мучительно искать эти коды нужно не в измеренном жизненной конкретикой пространстве, а во внутренней человеческой бесконечности, где как раз и «побеждается естества чин», где общий купол мироздания связывает отцов и детей, предков и потомков! Рублева и Бориску – в «Рублеве»; Криса и его отца – в «Солярисе»; медиума Сталкера и его двигающую взглядом стакан парализованную дочь по прозвищу Мартышка – в «Сталкере»; Андрея Горчакова из «Ностальгии» и вдохновителя его научных изысканий композитора XVIII века Павла Сорокина; Александра и его сына Малыша – в «Жертвоприношении». В большей или меньшей степени, но все эти герои находятся у Тарковского во власти той общей для них внутренней силы, которая может не только колокол, но и мертвое дерево оживить.
«В начале было Слово. А почему, папа?» – первое, что спрашивает заговоривший только в конце фильма Малыш. Этим же самым вопросом, в сущности, болеет и его отец Александр, доходящий до безумия в попытках дать единственно правильный, и прежде всего внутренний, ответ на глобальный вызов времени.
«Жизнь, жизнь»
В списке поколенческих пар, населяющих фильмы Тарковского, особо выделяются лишь герои «Зеркала» (1974). В этой картине поколения поначалу болезненно разъединены. Эту нестыковку делает еще более драматичной то, что сюжет Тарковского является в данном случае фактически прямой проекцией истории его семьи. На такую вопиющую исповедальность даже Герман-старший никогда не отваживался.
Известно, что после просмотра «Зеркала» отец режиссера, поэт Арсений Тарковский, сказал своей бывшей жене, матери Андрея, Марии Тарковской-Вишняковой: «Видишь, как он с нами расправился». На что Тарковский ничего не ответил родителям, но в этот момент подумал: «Они только не заметили, как я сам с собой расправился»[33]. Известно также, что постоянный до той поры оператор Тарковского Вадим Юсов отказался от работы в «Зеркале» потому, что был не готов участвовать в реализации замысла, превосходящего исключительно художественные задачи. Согласно ему, реальная мать Тарковского должна была подвергнуться испытанию скрытой камерой. Пробовался на роль Автора и сам Андрей Тарковский, впоследствии от слишком буквальных решений так или иначе отказавшийся.
«Зеркало» стало своеобразным экспериментальным опытом художественного самопознания – на материале жизни своей и своих близких. Опытом, если говорить об общей сюжетике фильма, сугубо трагическим.
И неудивительно! Под совокупным грузом всех стрессовых переживаний – войны, страшного, гнетущего сталинского террора, личного неустройства на обломках семьи – ничего другого, кроме осознания жизни как трагедии, и представить нельзя. Не случайно смерть героя не становится в «Зеркале» таким уж неожиданным событием. Она как бы вбирает в себя весь массив самодостаточных и травматичных образов, возникающих в памяти, и является неизбежным следствием погружения героя в наследие его прошлого. Этой трудной исторической рефлексии сверстники Тарковского – шестидесятники – как раз и предпочли живую жизнь в настоящем и мечты о будущем.
«ЗЕРКАЛО»
Режиссер Андрей Тарковский
1974
Герой «Зеркала» обретает себя только потому, что отваживается на испытание смертью. Неотвратимая в трагических обстоятельствах истории смерть физическая становится для него духовным, вертикальным обретением, которое позволило и автору-герою и, главное, самому Тарковскому шагнуть-заглянуть в тот универсальный мир, где молодая мать (Маргарита Терехова) и мать в старости (Мария Тарковская-Вишнякова) уже неразрывно связаны друг с другом, где молодой отец (Олег Янковский) озвучен голосом Арсения Тарковского, где рядом с прогнившим остовом старого дома из детства идут еще маленькие его обитатели, стриженные по-военному наголо, и их мать, уже состарившаяся, ставшая бабушкой, ведет их за руки.
В «Зеркале» задают тон не поколенческие распри, не «расправа», о которой шутя, но с болью сказал после просмотра фильма Арсений Тарковский, а его стихи. Сын-режиссер впервые использовал их в своем кино, и не как декоративную деталь – оммаж отцу и его героическому времени, но как элемент самый что ни на есть сущностный. Стихи, которые звучат за кадром, не усугубляют ощущение разрыва между отцом и сыном – поэзией Арсения Тарковского и кинематографом Андрея Тарковского. Наоборот, в процессе самопознания поэзия отца становится для автора его обретением, поэзией сына. Он словно одалживает ее у отца, чтобы яснее обозначить свой собственный внутренний опыт.
Голос поэта-отца, читающего свои стихи, становится, по сути, голосом режиссера-сына – в гораздо большей степени, чем загадочно-вкрадчивый голос от Автора (принадлежащий Иннокентию Смоктуновскому). В бесплотном закадровом пространстве фильма фактическое исчезновение дистанции между Поэтом-отцом и Режиссером-сыном тем более знаменательно, что таким образом духовно сближаются не просто вымышленные герои картины, а лично вовлеченные в систему зеркальных киноотражений отец и сын Тарковские.
Унисон их голосов можно даже назвать главным художественным событием фильма. А смысл этого события текстуально закреплен в отобранных режиссером стихах отца. Особенно в стихотворении, которое самим своим названием подразумевает некий универсальный подход к проблемам бытия – «Жизнь, жизнь» (1965):
…Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом,
А стол один и прадеду, и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Потом в «Сталкере» (1979) одно из самых знаменитых стихотворений Тарковского-отца – «Вот и лето прошло» (1967) – прозвучит из уст главного героя фильма уже абсолютно органично и безоговорочно – как нечто само собой вытекающее из внутренней драмы Сталкера, воссозданной в кино Тарковским-сыном. Но для того чтобы это случилось, нужно было именно внутри себя пройти перевал «Зеркала», открыв в поэзии отца единое время бытия («а стол один и прадеду, и внуку…»), превратив все пропасти и зияния, пустоши и разрывы истории, саму жизнь в вертикаль – в «жизнь, жизнь».
С чистого листа
По сюжету в конце картины Александра Алова и Владимира Наумова «Мир входящему» (1961), посвященной последним дням войны, от немецкой матери появляется на свет младенец, который незадачливо пускает символическую струйку на трофейные немецкие автоматы.