Воровство у других – это не то же самое, что воровство друг у друга, которое с особой очевидностью изобличает потерянность героев Лунгина: они уже сами для себя не свои – другие и даже чужие. Лёха крадет у Виктора его премиальные деньги, чтобы сделать ставку на петушиных боях и в очередной раз проиграть, Виктор крадет у Лёхи его стихи и выдает их за свои.
Это перекрестное воровство явно усугубляет обреченность героев. Их пребывание в кромешном жизненном тупике становится уже непреодолимым. Жизнь заколочена для них крест-накрест. Вновь вернуться к жизни, чтобы взять ее приступом, как когда-то Данила Багров, уже невозможно. Даже если убедить себя, а потом и всех, что другого выхода просто нет, что выбора не оставили.
Участие Виктора в поэтическом соревновании и ставки Лёхи в петушином тотализаторе никак не связаны с их надеждами на выход из тупика в счастливое будущее или хотя бы на продолжение жизни. Герои воруют друг у друга исключительно для того, чтобы загнать себя в угол уже непоправимо, необратимо, чтобы не излечить, а усугубить боль, чтобы стать болью. На вершине своей поэтической карьеры, вонзив нож в руку, Виктор и получает то, чего действительно взыскует: адскую боль.
Поэтический наставник Виктора и Лёхи – Кечаев (Александр Топурия), – прослышав о петушиных боях, говорит, что это «бессмысленная жестокость». «Как поэзия», – не задумываясь, отвечает Виктор. Поэзия и петушиные бои для него почти одно и то же: способ поглубже забиться в пустоту и довести ее до гибельной кульминации, до «бессмысленной жестокости». Кажется, он только потому и решается публично прочесть стихи Лёхи, что старается поточнее ответить Кечаеву, который на самом деле не может понять, чего хотят его подопечные поэты-инкассаторы.
Утомленный во время поэтического слэма заурядностью выступающих, Кечаев шепчет Виктору на ухо: «Поэзия погубила людей больше, чем любая война. Лучше бы мебелью торговали, в армии служили, в баню ходили, были бы счастливее в десять раз». Но Виктора интересует вовсе не счастье, а именно погибель: «В баню я ходил, в армии служил, мебелью мы с Лёхой пытались заниматься – счастливым меня это не сделало».
Но мало взойти на трамплин («голгофу») поэзии или петушиных боев – в настоящую бессмысленную жестокость с этого трамплина надо еще как-то прыгнуть. Об этом в стихотворении «Лёха я или не Лёха» и написано с предельной ясностью:
Видимо, я должен в себе Лёху убить,
Чтобы ответить на вопрос: быть или не быть.
Предложение Цыпина ограбить инкассаторскую машину, которая повезет на стройку из банка пятьдесят миллионов рублей зарплатных денег, похоже, устраивает и Лёху, и присоединившегося к нему Виктора прежде всего потому, что положиться на Цыпина нельзя, катастрофическая неудача в союзе с ним полностью обеспечена. Нетрудно предположить, что и то первое неудачное ограбление, когда Виктор и Лёха еще были на стороне правопорядка, организовал тоже он, Цыпин, полагающий, что «снаряды два раза в одну воронку не падают» и что «деньги пропадают, а на их место другие кладут. По страховке. Они как река текут».
Что-то опасно ущербное проявляется в Цыпине уже в тот момент, когда после благодарности героям-инкассаторам он заходит в каптерку Ротного и они вспоминают былые чеченские дни.
– Ты все время в штабе просидел в Гудермесе. Приказы печатал, – говорит Ротный Цыпину. – Думаешь, так просто никогда ни в чем не участвовать?
– Я тоже хочу что-нибудь в жизни сделать, – отвечает Цыпин.
Героям Лунгина, с их идущей на всех парах в разнос жизнью, нельзя с ней расстаться, как это сделал Шультес, тихо и незаметно растворившись в кинематографической неопределенности: то ли он в драке погиб, то ли все-таки выжил. Как и шукшинский Прокудин и лирический герой Высоцкого, Виктор и Лёха накручивают обороты. Но накручивают не для того, чтобы прорваться за флажки и жить как хочется. Эти герои хотят по-настоящему только одного – жизнью захлебнуться. Притормаживать коней они не собираются.
В «Большой поэзии» сгорает не шапито, как в картине Лобана, но настоящая жизнь, а значит, и огонь должен быть на всю катушку, на поражение, возводящий бессмысленную жестокость в квадрат. В жестокость, уносящую жизни. А может быть, и в куб. Если учесть, что во время ограбления инкассаторской машины Виктор убивает своего боевого товарища и главного доброхота – Ротного. «Ты чего творишь?.. – говорит тот напоследок Виктору. – Вы даже деньгами воспользоваться не сумеете. Там все номера записаны. Вас же поймают. Я тебе все равно не дам деньги забрать».
«БОЛЬШАЯ ПОЭЗИЯ»
Режиссер Александр Лунгин
2019
Хорошо, если убийство Ротного можно было бы приравнять к акту трагического милосердия по отношению к этому герою, который выжжен войной и жизнью не меньше, а может, и больше Виктора с Лёхой вместе взятых. Ведь сам рвануться в смерть Ротный никогда не отважится. Но даже если и так, это оправдание вовсе не отменяет роковую необходимость выстрела именно в Ротного, во всяком случае, не притормаживает неумолимый ход последнего смертоносного парада бессмысленной жестокости со всеми его непременными кинематографическими погонями и перестрелками, в которых друзья-инкассаторы идут до конца.
И кому, как не Цыпину, этим парадом командовать. Он ведь тоже немножко поэт. Однажды и он под настроение, насмотревшись по телевизору «Властелина колец», со своей, как он ее называет, телкой, написал стих:
Засыпает Мордор,
Стали синими дали.
Надевай Триколор,
Чтоб люлей не дали.
«Главное, – говорит Лёхе уже смертельно раненный Виктор, когда полиция припирает их к стенке, – не сдаваться. Тогда все будет хорошо». Что именно «будет хорошо», Виктор не уточняет, но возвращаться в любом случае некуда. Чтобы вызвать огонь полиции на себя, Виктор стреляет первым. А Лёха?.. Лёха сдается, так и не узнав – Лёха он или не Лёха.
И Ротный, и Ольга предупреждали Виктора, что когда-нибудь Лёха его предаст. Они не могли предугадать только одного: предает Лёха Виктора не в жизни, а в главном для них обоих – в смерти.
«БОЛЬШАЯ ПОЭЗИЯ»
Режиссер Александр Лунгин
2019
Время былых радужных надежд и даже трагического балабановского ожидания счастья у заброшенной колокольни безвозвратно ушло. Герои Бакурадзе и Лунгина, как и многие другие, все чаще им следующие и в искусстве, и в жизни, устойчиво пополняют «пустой дом». Вырвавшись из юдоли бренного существования, где за стеной, как у Лёхи, вечно храпит теща или кто-то еще катастрофически лишающий жизнь ее естественной привлекательности, вновь прибывшие заселяют еще не занятые этажи «пустого дома». Вот только пустота в этом уже достаточно плотно заселенном доме не убывает. Ведь он не для тех, кто хочет найти в нем не доставшееся в жизни счастье или тем более какую-то другую «жизнь, жизнь», которая может приоткрыться, когда «идет бессмертье косяком»[255].
«Пустой дом» на то и пуст, чтобы ничего не обещать. Он всего лишь конечный пункт в движении по той горизонтали, которая рано или поздно исчерпывает себя, свои возможности и, как ни старается, больше не в состоянии притворяться вертикалью.
У «пустого дома» есть вход, но нет выхода. Его обитатели на выход и не рассчитывают. Их расставание с жизнью лишено всякой трансцендентной корысти. Экзистенциальная эйфория освобождения от превратностей существования – это не их радужная перспектива. Они ныряют в окончательную темноту, к которой жизнь их подвела, а отчасти и подготовила.
Бегство беглецов – это трагический абсолют, который можно принять только как данность. И оценить по достоинству само понимание безысходности горизонтального движения. Оно, конечно же, может возвыситься до вопроса «Как жить?» и даже «Быть или не быть?». Нужны ли беглецам ответы? Или их бегство – последний крик несостоявшегося существования?
Даже такой, казалось бы, простой вопрос: «Лёха я или не Лёха?» – растворяется в пространстве, как эхо внутренней несостоятельности. Может быть, потому, что сам Лёха, хотя и крестится перед ограблением, уверен, что Бог от него отвернулся и на главный Лёхин вопрос не ответит никогда: «Ему просто пох…»
Вопрошающие глаза тех, кто еще даже не знает, о чем спросить, – когда они появились на экране впервые? В «Июльском дожде» (1966) у Хуциева, где молодые люди у Большого театра во время встречи ветеранов пристально смотрели в камеру, словно в надежде, что ее объектив – это бинокль, позволяющий заглянуть в будущее. Или у Ростоцкого в фильме «Доживем до понедельника» (1968), где класс не отрываясь (в кадре одни глаза) глядел на своего любимого учителя Мельникова (Вячеслав Тихонов) в надежде, что хотя бы он точно знает, как дожить до понедельника.
«ИЮЛЬСКИЙ ДОЖДЬ»
Режиссер Марлен Хуциев
1966
«ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА»
Режиссер Станислав Ростоцкий
1968
«МЕЖСЕЗОНЬЕ»
Режиссер Александр Хант
2021
А какой вопрос застыл в глазах молодых людей, идущих шеренгой через темный лес в финале картины Александра Ханта с говорящим названием «Межсезонье» (2021)? Эти молодые люди, похоже, встревожены гибелью своих сверстников, сбежавших из дома. Но, может быть, и они – погибшие герои, ставшие когда-то обитателями «пустого дома»?
Живые мертвецы не устают вопрошать пустоту.
Часть пятаяЦарство мертвых
Питерское темноводье
Мрачный образ призрачного существования обладает в картине Александра Ханта «Межсезонье» (2021) особой драматической выразительностью.
Фигуры людей поначалу скрываются за почерневшими от холодной влаги тонкими еловыми стволами. И вдруг, облаченные в черную одежду, они – ровесники погибших героев – выступают из-за деревьев и на общем плане начинают медленно, беззвучно надвигаться из глубины, пока не заполняют весь нижний край кадра, обрамляя его словно широкой траурной лентой. Камера выхватывает по два-три лица и пристально разглядывает юношей и девушек, которые в ответ неотрывно смотрят в объектив. У кого-то волосы по