крашены в розово-фиолетовый цвет, у кого-то серьга в ухе, у кого-то яркая помада на губах, у кого-то просто очки, а кто-то вообще ничем не выделяется. Кто же они? Безгласные свидетели трагического происшествия, о котором рассказывает фильм? Или, может быть, застывшие и лишенные какой-либо видимой эмоциональности взгляды – это именно немой укор тех, кто по воле исторических обстоятельств, не пройдя земную жизнь даже до половины, «очутился в сумрачном лесу, утратив… путь»[256].
Сумрачный лес Ханта напоминает вроде бы не угрожающий осенний лесок, через который, миновав новостройки, неспешно и задумчиво двигались после рабочей смены к автобусу герои фильма «Долгая счастливая жизнь», снятого Шпаликовым в 1966 году. Сумрачное состояние души, которое стало таким неотступным в картине Ханта, кажется, уже тогда, много лет назад, давало о себе знать.
«Сквозь осенний лес, который для каждого имеет свою привлекательность, светило вечернее солнце. Свет его, проходя между облетающими деревьями, был ясен и чист. Он уже как бы снизу озарял стволы и ветви, и мягко вспыхивали под его лучами верхушки деревьев, светились листья, застывшие в неподвижности»[257]. Так начинался сценарий Шпаликова о долгой счастливой жизни. Но экранное воплощение сценарной зарисовки внесло существенные коррективы. Приветливый лиственный лес стал в фильме Шпаликова еловым – частоколом голых, уходящих куда-то вверх стволов, ощетинившихся сухими низовыми ветвями. Прошитая наискосок заходящим солнцем чаща преображала свет в туманную дымку, которая как бы втягивала молодых людей, уходящих в глубь кадра. Вместе с ними, удаляясь, шла к автобусу и главная героиня Лена.
«ДОЛГАЯ СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ»
Режиссер Геннадий Шпаликов
1966
Странная метаморфоза происходила с ней. В лесу беззаботность без всякого видимого повода резко сменялась тревогой, а мягкая улыбка – непроизвольным взглядом куда-то в сторону. Ее лицо выражало то ли досаду, то ли обиду. Этому неожиданному изменению в настроении героини подыгрывала и музыка композитора Вячеслава Овчинникова. Истончившись в переплетающихся друг с другом мягких нежных звучаниях флейты и арфы, она вдруг обрушивалась с экрана мощным симфоническим аккордом-вихрем. Как будто все в этом фильме разрушилось, даже не начавшись.
Свою первую авторскую киноработу Шпаликов снимал в Ленинграде как гость. Владимир Венгеров, возглавлявший в то время одно из творческих объединений «Ленфильма», пригласил его по дружбе снять режиссерский дебют. Для угасающего оттепельного оптимизма Шпаликова город на Неве оказался более чем подходящей питательной средой. Словно нарочно Питер был послан ему судьбой – город, вознесшийся «из тьмы лесов, из топи блат»[258]. Самая мрачная традиция петербургского миросозерцания, подвластного и «мертвецов голосам»[259], и «трупной мгле»[260], приблизилась к Шпаликову вплотную. Для себя и своей жены, Инны Гулая, сыгравшей в «Долгой счастливой жизни» (1966) роль Лены, ему удалось снять квартиру только у Черной речки, где, как известно, был смертельно ранен на дуэли Пушкин.
Хотел того «человек со стороны» – Шпаликов – или нет, но, кажется, именно его личное соприкосновение с питерским темноводьем и дало на «Ленфильме» толчок историческому унынию. Так или иначе, оно коснулось всех, кто мучительно искал себя в безвременье и на болотистой границе советской империи создал своеобразный полигон для меланхолии и поэтики утраченных иллюзий. Кто-то – по рождению, как Илья Авербах и Алексей Герман, а кто-то – волею творческой судьбы, как выходец из города Горького (нижегородец) Александр Сокуров и свердловчанин (екатеринбуржец) Алексей Балабанов. Ленинградская картина Шпаликова словно предвосхитила ту сумрачную образность, которая сформировала полноценную кинотрадицию – свинцовую питерскую киноволну[261].
Самым романтичным в своих исторических разочарованиях, своем эпохальном неустройстве был Илья Авербах. Его лучшие картины 1970-х – «Монолог» (1972), «Чужие письма» (1975) и «Объяснение в любви» (1977) – стали, по сути, грустной элегией на поминках русской интеллигенции. «Это самый трудный вопрос: был ли я счастлив?» – говорил в «Монологе» главный герой фильма академик Сретенский (Михаил Глузский).
Герои Авербаха – академик Сретенский, учительница Вера Ивановна (Ирина Купченко) из «Чужих писем» (1975), – охваченные порывистой и гибельной музыкой Олега Каравайчука, замирали в недоумении на пороге большой истории. Только в дымке воспоминаний грезились Авербаху образы, отсылающие к цельности и полноте бытия. Так, Филиппку (Юрий Богатырёв) из «Объяснения в любви» (1977) напоминал его прекрасно-туманное детство белый пароход, плывущий после начала Первой мировой войны из Италии в Россию.
Погружение во мрак безвременья не было одномоментным. В «Объяснении в любви» есть две сцены, которые, возможно, послужили для Алексея Германа, снявшего фильм «Мой друг Иван Лапшин» (1984), источником вдохновения.
Прежде всего, это сцена, в которой Филиппок в качестве начинающего корреспондента отдела происшествий оказывался участником штурма воровской малины и нешуточной перестрелки между бандитами и оперативниками.
Почти так же, как волонтер, поучаствовал в аресте банды Соловьева и журналист Ханин у Германа. Но разница в том, что Филиппку у Авербаха еще было дано выйти сухим из воды: один из бандитов готов был выстрелить в него в упор, но, явно пожалев перепуганного недотепу, пальнул мимо. Что же касается Ханина, проявившего неуместную активность во время оперативных действий угрозыска, – бандит Соловьев, не задумываясь, всадил журналисту нож в живот.
«ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ»
Режиссер Илья Авербах
1977
У Авербаха напряжение в сцене ареста бандитов под конец вообще сходило на нет: «Огорчил ты меня, дядя», – миролюбиво говорил арестованному главарю банды милицейский начальник, расхаживая по комнате взад-вперед. Потом бандитов выводили во двор, где жизнь шла своим чередом: в белом фартуке с бляхой на груди проходил дворник, на костылях ковылял куда-то по своим делам мужик с гармошкой через плечо, а дворовые мальчишки, с любопытством разглядывая арестованных, попыхивали одной на всех папироской.
У Германа после ножевого ранения Ханина действие, наоборот, сгущалось и туго закручивалось в мертвую петлю, из которой уже не вырваться.
Не просматривалась у Германа никакая умиротворяющая перспектива и в сцене отъезда из Унчанска выздоравливающего после ранения Ханина.
Она была очень похожа на сцену переезда на новое место жительства Филиппка, журналистская карьера которого пошла в гору, – та же полуторка, те же нехитрые мебель, пожитки и провожающие соседи на пороге дома.
У Филиппка к моменту переезда как раз родился сын, и жена Зиночка (Эва Шикульска) садилась в кабину грузовика, бережно держа в руках конверт с новорожденным младенцем. Ханин же уезжал в неизвестность, и отъезд его был абсолютно бесплодным. В кабине грузовика сидела артистка Адашова, у которой с Ханиным так ничего и не вышло.
Впрочем, у Германа продолжение жизни еще совсем не отменялось. Мотив деторождения звучал у него, конечно, не слишком настойчиво, но, по крайней мере, присутствовал в сюжете как нечто само собой разумеющееся. Даже в самых последних своих работах, отправляя героев в «путешествие на край ночи», Герман в фильме «Хрусталёв, машину!» все-таки показал толстуху-учительницу, которая мечтала забеременеть от Клёнского. Была возлюбленная Ари и у Руматы в «Трудно быть богом». Она плевала Румате в лицо. Он таскал ее за волосы. Но среди скотины и по-скотски Ари и Румата тоже копошились друг с другом на грязном сеновале.
Завершенность и устойчивость в изображении выморочного, замкнутого в самом себе существования появились лишь в картинах Александра Сокурова, который в конце 1980-х радикально развил ленфильмовскую, питерскую традицию уныния. Его экран – это жизнь, уже полностью обесточенная, лишенная какой-либо живости и непосредственности. Жизнь всегда выглядит у Сокурова предельно отрешенной от узнаваемой бытовой реальности, но ни к какому иному берегу так и не приставшей. Герои Сокурова – будь то властители мира, как в «Сказке» (2022), или безнадежные жалкие изгои, как ставший после Гражданской войны импотентом красноармеец Никита (Андрей Градов) из дебютного «Одинокого голоса человека» (1987), в равной мере обречены на сомнамбулическое скитание по ничьей земле, на границе посюстороннего и потустороннего миров – без права на утешение, на пристанище хотя бы в одном из них.
В этой межеумочности и возникает у Сокурова обостренное переживание законченности родовых отношений. Впрямую посвященные роду такие его фильмы, как «Круг второй» (1990), «Мать и сын» (1997), «Отец и сын» (2003), «Александра» (2007), обращены не к жизни, а к смерти. А во всем, что касается интимных отношений, Сокуров всегда предпочитает соблюдать гендерную индифферентность и никогда не дает волю азарту и горячности, присущим зачатию новой жизни.
«ОБЪЯСНЕНИЕ В ЛЮБВИ»
Режиссер Илья Авербах
1977
С особой откровенностью и прямотой о том, что рождение состоит в союзе со смертью, а вовсе не с жизнью, высказался Алексей Балабанов. Уже в дебютной картине по Беккету «Счастливые дни» (1991), которая снималась на «Ленфильме», в студии «Первого и экспериментального фильма»[262], режиссер сделал кульминационным момент, когда рождение ребенка вызывало катастрофический ужас у героя, обозначенного в титрах местоимением Он (Виктор Сухоруков). От Него у несчастной наследницы фамилии по имени Анна (Анжелика Неволина) рождался ребенок. И чем дальше Он пытался убежать в финале от детского крика, тем громче и нестерпимее становился этот крик.