«Детства больше нет», – обреченно констатировал Он и забивался на дно старой лодки в обшарпанном, захудалом питерском дворе. Грубо сколоченные тяжелые деревянные доски он задвигал над собой, словно крышку гроба, чтобы исчезнуть из жизни навсегда.
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
Режиссер Алексей Герман – старший
1984
Юфит
На той же студии у Германа в том же 1991 году параллельно с Балабановым дебютировал в большом кино и Евгений Юфит фильмом «Папа, умер Дед Мороз». К тому времени он уже прошел стажировку в киношколе Сокурова[263] и был известен благодаря своим эпатажным короткометражкам «Санитары-оборотни» (1984), «Лесоруб» (1985), «Весна» (1987) и другим лентам. Эти работы создавались в русле полуподпольного питерского движения кинолюбителей, получившего общее название «параллельное кино». Нишу, которую вместе со своими единомышленниками занял в «параллельном кино» Юфит, он обозначил термином некрореализм.
«ПАПА, УМЕР ДЕД МОРОЗ»
Режиссер Евгений Юфит
1991
По мнению критика Сергея Добротворского, именно с момента перехода Юфита в большое кино начинается закат его стилистики, явившейся «здоровой рефлексией народной культуры, изживающей застойные табу в гротесковой пляске смерти»[264]. Но можно ли в самом деле говорить о том, что любительские начинания Юфита не выдержали испытания Большим кино?
Попытки таких чутких к новаторству кинематографистов, как Сокуров и Герман, отформатировать необузданную, дикую творческую энергию Юфита и ввести его эксперименты в русло базовой кинокультуры, в общем-то, успехом не увенчались. Даже то, что в основу его первого полнометражного фильма был положен выдержанный в классической традиции рассказ А. К. Толстого «Семья вурдалака» (1839), не помогло наделить само экранное повествование свойствами добропорядочного жанрового нарратива.
Главной сюжетной связкой между фильмом и его литературным первоисточником – историей о старике крестьянине Горче, который наказал сыновьям вбить ему в сердце осиновый кол, если он вернется из военного похода позже назначенного срока, – был этот самый осиновый кол, зловеще плывший у Юфита, подобно огромному карандашу, в темных водах порожистой речки.
Но некрореализм в стандартном прокатном формате под официальной эмблемой «Ленфильма» вовсе не умер, как посчитал Добротворский. Скорее стал самим собой – явлением в кинопространстве глубоко маргинальным, однако цельным и самодостаточным. Он утратил лишь свою прямую перестроечную злободневность. Всласть натешившись в узкопленочных гротесковых миниатюрах над набившими оскомину героическими советскими шаблонами, Юфит открылся в своей глубинной устремленности. Но вовсе не для того, чтобы расстаться с постылой социальной мертвечиной ради возрождения нормальной жизни, восстановления ее в правах. Наоборот, дебютный полный метр главного советского некрореалиста с наглядностью продемонстрировал его желание припасть к неживой, раскрепостившейся в его первом большом фильме некростихии. Она проявилась как единственный и самый надежный источник творческой энергии.
В фильме «Папа, умер Дед Мороз», конечно, еще наблюдались рудименты напористого неподцензурного критицизма эпохи перестройки. О постылых стереотипах советской пропаганды напоминала, к примеру, победная реляция из радиоточки о кротах-вредителях, которые «приносят большой вред стране», а также о чудодейственном препарате Ф-17, созданном в результате «упорного творческого труда» и позволяющего уничтожить до 100 особей в день, не принося вреда полезным сельхозкультурам.
Присутствовали в картине Юфита и пресловутые чиновники-демиурги эпохи застоя – в образе трупообразных пожилых мужчин, в костюмах и галстуках. Эти мужчины о чем-то тревожно, но безуспешно телеграфировали морзянкой в эфир, а потом уничтожали папки с документами и почти как в рейхсканцелярии предпочитали смерть позорному поражению. Один другого поливал из кастрюли то ли бензином, то ли кислотой, то ли и тем и другим сразу[265].
Принципиальная оригинальность фильма «Папа, умер Дед Мороз» (по крайней мере, в рамках ленинградской школы постоттепельного уныния) состояла именно в том, что в этой картине был решительно положен конец прежнему искусному балансированию на зыбкой грани бытия и небытия. В конце перестройки, на пике «нового мышления», картина приоткрыла дверь не в новую, в очередной раз многообещанную жизнь, а в небытие.
Герой фильма – писатель, отправившийся в деревню к двоюродному брату «дней на десять», чтобы закончить свой рассказ о мыши-бурозубке. Он покидал вполне узнаваемый мир, где его будил телефонный звонок от кого-то из близких, и перемещался в мир иной. Уже в поезде по соседству сидел типичный трупак (то ли посланец, то ли посланка загробной реальности с черными кругами под глазами), который, глядя в окно, могильным голосом протяжно произносил слово: «Ле-е-ес».
Дебютируя в большом формате, Юфит впервые так жестко обозначил переход границы между повседневностью и некромиром, где действовали уже не его обычные потешные отморозки, оборотни, вепри и прочая лесная и городская нечисть эпохи застоя, а настоящие живые мертвецы. В это окончательно отчеркнутое от обычной жизни пространство и был заброшен герой-писатель, чтобы постепенно превратиться то ли в мертвеца, то ли в убийцу мертвецов. Но, с другой стороны, кто же еще может убить мертвеца, если не такой же мертвец?
Юфитовского героя играл артист Анатолий Егоров, который в потертом твидовом пиджаке и старомодных очках был точь-в-точь выходцем из 1960-х – сродни всем оттепельным очкарикам. Сам выбор именно Егорова на роль героя ненавязчиво связывал времена: некровремя по Юфиту и эпоху, когда оттепельные мотивы еще совсем не отзвучали и начинающий артист Егоров сыграл в фильме Игоря Масленникова и Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) свою первую кинороль – шебутного парня из «нашего двора».
Жуткий мир, в который прямо из вагона высаживался писатель, начинался с удивительной для обычной жизни сцены, которую он наблюдал издалека, с железнодорожной насыпи. Деловитые мужчины-мертвецы в костюмах усердно оборачивали бинтами, как мумию, безжизненное женское тело. Выполнив свой долг, они медленно расходились, словно успешно приняли в свой загробный профсоюз очередного члена. А писатель, пока еще повинуясь инстинктам жизни, подбегал к женщине, разбинтовывал ее и, пытаясь как-то помочь, спрашивал: «Что случилось?» Тут он как раз и сталкивался с по-настоящему загробным существованием, которому безраздельно принадлежала женщина. «Ты откуда?» – глухим голосом задавала она естественный вопрос человеку, который явно не понимал, что происходит и куда он попал. Опознание иной реальности возникало у писателя лишь в момент, когда труп женщины сообщал ему нечто самое важное о состоянии человека, хлебнувшего небытия: «Холодно мне!»
«ПАПА, УМЕР ДЕД МОРОЗ»
Режиссер Евгений Юфит
1991
Где-то уже ближе к концу фильма безымянного юфитовского писателя будила под утро слишком реальная для загробного мира зубная боль, и он, накинув свой твидовый пиджачок, совсем как в жизни, понуро тащился к зубному. Но болезненное напоминание о жизни завершалось в кабинете у зубного (парафраз к ленте Климова «Похождения зубного врача») абсурдными декларациями стоматолога (Владимир Маслов) о постижении неведомого при помощи «перемены в положении тел» и «перекатывания друг через друга». Затем врач щедро заталкивал в рот больному клочья ваты.
Лечение было явно очень специфическим, но вместе с тем и очень подходящим для некромира, из которого даже зубная боль вырвать героя не смогла. На пороге лесной больнички, в которую – еще как живой – пришел писатель, его окончательно посвящали в мертвецы мужчины в костюмах и галстуках. В начале фильма они же оборачивали бинтами труп женщины. Что конкретно во время этого посвящения делали с героем исполнители ритуала, сказать трудно. В кадре можно было слышать только топот и видеть массовую глухую возню, после которой мужчины в очередной раз молча расходились, а частично обинтованный ими писатель стоял на четвереньках со спущенными штанами, и лицо его отражало травму гораздо более существенную, чем та, которую могло спровоцировать одно только насильственное оборачивание в марлю. В драматической растерянности писателя было что-то такое, что роднило его в этот момент с образом Клёнского из законченного Германом уже в конце 1990-х фильма «Хрусталёв, машину!»: после изнасилования лопатой генерал, сняв штаны, сидел на сугробе и сквозь туман пугливо зыркал исподлобья по сторонам.
Одной из основных особенностей некромира, образ которого постепенно сложился в кинематографе Юфита и обрел свою завершенную форму именно в его первом полном метре, была мужская составляющая. Бесхозные, одичавшие мужчины – будь то чиновная нежить или смурные душегубистые селяне – все у Юфита были предоставлены самим себе и, как бы лишившись в загробном мире своего природного мужского назначения, мрачно склонялись к более или менее открыто представленному в фильме мужеложеству.
«ПАПА, УМЕР ДЕД МОРОЗ»
Режиссер Евгений Юфит
1991
В некромире Юфита бесплодность распространялась и на людей, и на природу
Странные, напоминающие работу двуручной пилы звуки, которые насторожили писателя, присевшего после всех навалившихся на него потусторонних испытаний полистать журнальчик, оказывались как-то связанными с мужиками (один из них был вечно небритым братом писателя). Мужики были чем-то сильно утомлены и бесстыдно расхаживали по дому голяком. Брат писателя при этом жадно пил из чайника, засунув носик прямо себе в рот.
Завидев обомлевшего писателя, брат (Иван Ганжа) выталкивал его за дверь: знакомиться с тайной жизнью мертвецов, пока тот еще не стал одним из них, видимо, было рановато. Некоторое недоверие к живому в царстве мертвых брат выказывал и при первой встрече с приехавшим к нему в гости писателем. Он откладывал в сторону топор, но как-то очень уж формально выглядели его объ