ятия и звучало его задушевное приветствие: «Брат!» Вскоре, в конце 1990-х, почти так же, с чисто показным радушием, обнимет младшего брата Данилу и Виктор Багров из балабановского «Брата». Слова Виктора – «Ну, здравствуй, брат» – тоже не предвещали ничего хорошего.
«Детства больше нет», – говорил герой Балабанова из «Счастливых дней». Если верить названию картины, то Дед Мороз – друг детей – умер и у Юфита. И все-таки в его некромире помимо диких мужчин нашлось место и детям. Это и сын брата – тишайший мальчик в белой рубахе, застегнутой на все пуговицы, который таскал за собой на веревочке что-то плюшевое. Это и всклокоченный мальчик с черными глазницами в школьной форме 1980-х, в прологе фильма помогавший своему седовласому спутнику на костылях (Валерий Криштаненко) ловить людей в ловушку-виселицу. Но потусторонние дети у Юфита, кажется, только для того и появлялись на экране, чтобы обнаружить свою полную нежизнеспособность даже в некросреде и усугубить общую атмосферу вырождения, умирая еще раз.
Сын брата, присыпанный хворостом, умирал со словами: «Дедушка, поцелуй меня еще». Судя по всему, от поцелуя, который так понравился ребенку-мертвецу, он и ушел из небытия в небытие. А явившийся из темноты в потертом дождевике мрачный дедушка (Борис Ильясов) был не иначе как тем самым крестьянином-вампиром, который у Толстого назывался Горча и просил вбить в его сердце осиновый кол.
Не своей смертью умирал и всклокоченный мальчик-мертвец. Он тоже пытался уйти как можно дальше в смерть и кончал с собой, положив голову на рельсы, под колеса то ли трактора, то ли электровоза, в кабине которого оказался писатель, уже окончательно утративший связь с жизнью и следующий в неизвестном направлении.
Так же, как образ детства, была переформатирована у Юфита и женская тема, по определению сопутствующая мировой гармонии и утверждению жизни. Женщин, как и детей, в картине Юфита тоже очень мало. Всего – две. Но и они как могли усиливали некромотив.
Одна из этих женщин, совсем не живая, которую в начале фильма разбинтовывал писатель, постаралась от души и указала ему верную дорогу к брату – туда, где царит смерть. Что же касается главной героини – жены брата (Людмила Козловская), – она выглядела куда более оживленной, чем женщина в бинтах. У нее даже волосы, как у живой, были игриво закручены на бумажки. По сравнению с другими потусторонними героями ей было не занимать простецкой бытовой активности. Юфит даже возложил на нее особую, казалось бы, жизнеутверждающую миссию: она выбрасывала в реку главный символ смертоубийства – осиновый кол. (После гибели сына его старательно вытесывал и заострял топором брат писателя.) Но если следовать логике жанра, то кол как раз и являлся, по крайней мере в литературном первоисточнике, орудием спасения жизни от таких дедушек, которые целуют внуков поцелуем смерти.
У Юфита уплывший кол лишний раз указывал на то, что выйти из некромира нельзя.
В финальных кадрах фильма, после титра «Вскоре похолодало»[266], на экране среди чахлых реденьких деревьев-саженцев появлялись все те же мужчины в костюмах. Они шли через посадки как сомнамбулы, словно не разбирая пути. Но ассоциировались они у Юфита уже не с образом советской бюрократической мертвечины, а с самой смертью. К какой бы то ни было жизни, пусть даже заорганизованной и омертвевшей, эти всегда соблюдавшие дресс-код персонажи уже не принадлежали.
Не случайно медленное, но неумолимое, как все, что связано со смертью, их движение среди саженцев стало со временем своеобразной видео- и фотоэмблемой того некромира, который создал и обосновал на экране Евгений Юфит. Сумрачный, концентрирующий тревогу на границе бытия и небытия дремучий лес («ле-е-ес») Юфиту в этих эмблематичных кадрах не понадобился. Наверное, потому, что границу, которая так долго, несмотря на все исторические испытания («Мы есть и мы будем, несмотря ни на что» – фильм «Довлатов»), оставалась непройденной, Юфит миновал, не задумываясь, и оставил далеко позади себя. А бесплодность в его некромире распространилась не только на мир людей, но и на живую природу, которая если и сохраняла свое присутствие в кадре, то прежде всего в слабом, нестойком качестве, которое отличало чахлые ростки из финала.
Лесной мотив у Юфита уступил место нарастающему древесному мотиву, акцентирующему прикладную, служебную, неживую сущность дерева. Лес у Юфита – это прежде всего материал, из которого можно сделать и осиновый кол, и сосновый гроб, и крышку к нему, очень похожую на ту, которой закрывался в деревянной лодке добровольно расставшийся с миром герой балабановских «Счастливых дней».
Сам чин погребения ребенка, которого убил своим поцелуем дедушка-вампир, приобретал у Юфита характер какой-то специфической деревянной церемонии. Брат писателя хоронил сына не в земле, а в огромной кладке из срубленных стволов, в которой гроб становился как бы одним из бревен.
Наращивая обороты, в 1995 году Юфит вместе со своим постоянным соавтором Владимиром Масловым снял фильм под названием «Деревянная комната», в котором тело мертвого человека было уже впрямую уподоблено дереву и плыло по реке, как какой-нибудь топляк.
«ДЕРЕВЯННАЯ КОМНАТА»
Режиссер Евгений Юфит
1995
Знобящий сквознячок
Нельзя сказать, что именно под влиянием Юфита образ смерти как проявление общего мировоззренческого, исторического пессимизма стал расхожим мотивом во многих постсоветских фильмах. Опыт некрореализма был все-таки уникальным экспериментом по концентрации токсичных отходов былого оптимизма.
В конце концов, после ухода из жизни самого Евгения Юфита в 2016 году (ему было всего 55) некрореализм действительно умер. Прямого следования этому опыту ни в рамках какой-либо устойчивой школы, ни в осознанном взаимодействии с некрореализмом как с определенной художественной традицией не возникло. Откровения Юфита как были, так и остались одним из самых таинственных и маргинальных эксцессов на пути медленного, на протяжении многих десятилетий, остывания солнечной планеты Оттепель.
Но не исключено, что общезначимый смысл пройденного Юфитом пути все-таки существует. Ведь, приоткрыв дверь в некромир, он явно не закрыл ее за собой. А учитывая, сколь непредсказуемо и сложно возникают, развиваются и обретают в искусстве силу определенные художественные тенденции, можно предположить, что и в данной ситуации знобящий потусторонний сквознячок из созданного Юфитом экранного небытия не остался незамеченным и, как мог, поспособствовал общему процессу приручения смерти, началу ее свободного обращения в художественном пространстве в качестве всегда доступного эквивалента нарастающего социального отчуждения. Смерть словно вновь расправила кинематографические паруса. Только не те, былые, шпаликовские, а паруса потерявшихся в неприветливой жизни художников-флибустьеров, которые вроде как и собрались, по завету Павла Когана, выйти в море, «не дождавшись нас», но так и остались при своем непреодолимом и завораживающем, как у Пушкина, незнании: «Куда ж нам плыть?..»
Видимо, это незнание, достигнув своего злокачественного предела, и востребовало смерть в проводники, восславило ее и воздвигло на пьедестал – почти как пушкинский председатель Вальсингам, сочинивший от отчаяния и беспомощности перед смертоносной эпидемией гимн в честь чумы.
«Уходят в будни наши торжества»[267], – сокрушался в свое время Шпаликов. Но едва ли, даже поселившись в Ленинграде у Черной речки, он мог предположить, что торжество вернется, только уже в некрообличии, как искусительный праздник украденных у вечности запретных, экстремальных состояний, как триумф смерти, превратившейся то ли в допинг, то ли в транквилизатор, купирующий внутреннюю неустроенность, пустоту.
Чем еще, если не апелляцией к пограничному опыту и прикосновением к смерти («Ад хотите увидеть?»), был обусловлен радикальный жест героя «Большой поэзии», который, на радость блогосфере, ударил себя ножом в ладонь?
Сегодня смерть обретается в открытом доступе и не представляет собой объект сектантского поклонения у «бездны мрачной на краю», как на пиру у пушкинского Вальсингама. Гости председателя, подобно ритуальному заклинанию, провозглашали: «Нам не страшна могилы тьма». Теперь, чтобы открыться «дуновению чумы», даже не надо вступать в единоборство со священником и гнать его прочь. Слова, сказанные этим героем, на сегодняшнем пиру и так не слышны и уж точно никак не могут испугать или хотя бы урезонить пирующих: «Безбожный мир, безбожные безумцы».
В 1969 году, на излете оттепели, в знаменитом фильме Георгия Данелии «Не горюй!» смерть тоже вторгалась в настоящее, и почтенный лекарь Леван (Серго Закариадзе), желая узнать, что скажут о нем после его ухода, устраивал для друзей свои прижизненные поминки. Но только жизнь на тех поминках брала верх над смертью, и неловкие «надгробные» речи гостей тонули в объединяющем всех собравшихся живительном грузинском многоголосии. А священник, отец Гермоген (Котэ Даушвили) оглашал перед лицом смерти то, что можно было назвать скорее законом жизни, чем отменяющим ее императивом небытия: «Да возьмет Господь Бог каждого из нас в свое время».
Возможно, легче всего смерть проникает в жизнь и овладевает ей, когда жизнь встает в позу и, превращаясь в законченный стилевой формат, предпочитает динамике статику силуэта, узора.
В 1967 году вгиковец Рустам Хамдамов (его сорежиссером была Ирина Киселева) снял легендарную учебную короткометражку «В горах мое сердце». Тогда о торжестве смерти, тем более о возникновении некрореализма, даже подумать было странно. Изящно стилизованная под немое кино работа Хамдамова, студента режиссерской мастерской Григория Чухрая, одного из самых стойких реалистов эпохи оттепели, явилась произведением неожиданным и необычным, а потому подозрительным для киночиновников всех мастей[268]