. Но этот фильм еще не упразднял поколенческий витальный настрой и упование на легкий, непринужденный контакт героев с окружающим их миром.
В картине Хамдамова даже рачительный булочник месье Козак (Пётр Репнин) готов был меценатствовать и выдавал Чучелу (Вячеслав Кулешов) – сыну и гонцу «одного из величайших неизвестных поэтов мира» (Сергей Годзи) – два вчерашних багета, головку сыра и, совсем уж расщедрившись, бутылку вина.
Получить за это хоть когда-нибудь оплату булочник явно не рассчитывал. Как говорил о «величайшем из неизвестных поэтов» его язвительный сын, «нельзя быть великим и получать за это деньги».
Чучело явно подтрунивал над своим витающим в облаках отцом. Открыто иронизировал по поводу безбытного, можно сказать шпаликовского, вдохновения и сам Хамдамов, превращавший в абсурдистский речитатив высокопарные восклицания еще одного непризнанного гения, бродячего актера-музыканта Джаспера Мак-Грегора (Александр Костомолоцкий), который сообщал, что его сердце в горах так же, как и сердце его мамочки, и сердце мамы его мамочки[269].
Но мягкая ирония (самоирония?) в адрес слишком уж простодушных жизненных и художественных амбиций творцов-небожителей не свидетельствовала в кинодебюте Хамдамова об исчерпанности веселого и непринужденного отношения к жизни. Скорее, ирония придавала слегка скептический дендистский шарм пока еще вполне безоблачному представлению об окружающем мире. В этом мире ничто не мешало девушкам в матросках грациозно ехать на велосипедах и радостно улыбаться; влюбленным – прогуливаться по набережной и кидать в воду камешки; чернокожей цветочнице – вышагивать бодро, как по подиуму, и посылать окружающим свою ослепительную белозубую улыбку, а игривой Розе (Людмила Назарова) в шляпке с пером, сделав эксцентричную балетную разножку, открывать какой-то закрытый шлагбаум легким движением рук…
Увидев, как Роза выходит из шикарного кабриолета солидного ухажера, Чучело ехидно спрашивал ее: «Разве этот тип не взял тебя в Америку?» – «А чего я там потеряла?» – задорно отвечала Роза.
Сам Хамдамов, появляясь в начале и в конце фильма в роли обаятельного тапёра в канотье, бурно импровизировал на стареньком пианино, аккомпанируя забавно, как в немом кино, двигавшимся персонажам. Своим авторским присутствием на экране режиссер как бы подтверждал и собственную сопричастность безмятежной жизненной эйфории. Солидарность с ней.
Позднее, уже в конце 1980-х, когда картина Хамдамова «В горах мое сердце», как и все «полочные» картины, была реабилитирована, критик Дмитрий Попов писал о ней как о предтече ретрокино: «Картина оказалась чем-то вроде дрожжевой закваски, на которой взошла в нашем кино стилистика ретро»[270].
«В ГОРАХ МОЕ СЕРДЦЕ»
Режиссер Рустам Хамдамов
1967
Но стиль ретро и образный мир, созданный Хамдамовым, при известном внешнем сходстве и их общей обращенности в прошлое, значительно отличались друг от друга по существу. Ретро 1970–1980-х годов во многом поспособствовало – и в тревожно-задумчивом постоттепельном, советском кино, и в откровенно депрессивном западном – формированию альтернативного, герметичного и, по крайней мере, стилистически стабильного, неподвластного губительным историческим интервенциям оазиса. В границах этой освобожденной от злобы дня эстетической ретроавтономии прекрасно сохранялись и бурная драматическая динамика, и вдохновляющая активность героев, их общая расположенность к действию.
Хамдамов же был очень далек от этой озабоченности ретрокино и не увлекался сохранением естественной жизненной активности. Значительно опережая медленное ее угасание, он лишь способствовал ему. Уже в конце 1960-х Хамдамов принимал как должное паралич действия в кадре и редукцию общей сюжетной динамики. Он был вполне готов и к тому, чтобы статичный декоративный фон стал определяющим стилистику фильма элементом. При всей своей радостной лучезарности кинодебют Хамдамова был при ближайшем рассмотрении своеобразной хроникой замирания жизни. В конечном счете жизнь превращалась у него в стильную эмблему самой себя. И не то чтобы Хамдамов уже в конце 1960-х озаботился эстетическим обоснованием той энтропии, которая отчетливо проявилась в отечественном кино лишь к концу XX века. Просто само авторское дарование как бы предсказывало художественную неизбежность.
Хорошо известна история о том, как Никита Михалков вошел в не законченный Хамдамовым проект «Нечаянные радости» (1974) и, фактически сняв все заново, сделал фильм «Раба любви» (1975). Изначально сценарий писали Геннадий Шпаликов и Андрей Кончаловский, а роль звезды немого кино Веры Холодной (в картине Михалкова – Ольга Вознесенская) предназначалась Инне Гулая. Потом Шпаликова сменил Фридрих Горенштейн.
«РАБА ЛЮБВИ»
Режиссер Никита Михалков
1975
Продолжив работу над картиной, которую не закончил Хамдамов, Михалков внес в драматургию и свои коррективы. Как свидетельствовал позднее в интервью Кончаловский: «Это была уже абсолютно другая картина, которая ко мне не имела никакого отношения»[271].
По сути, «Раба любви» не имела никакого отношения и к Хамдамову. В картине Михалков, пожалуй впервые в советском кино, воссоздал на экране стиль ретро во всем его своеобразии. И если сравнивать «Рабу любви» с тем чудом сохранившимся материалом, который снял Хамдамов, разница между полноценной ретростилистикой и изысканными киноузорами Хамдамова станет очевидной.
Как и Хамдамов, Михалков взял на главную роль Елену Соловей. Более того – он сохранил в «Рабе любви» и маску капризной восторженности («Господа, вы звери!»), которую Хамдамов нашел для актрисы еще в своем первом фильме, где Соловей сыграла дочь месье Козака. Но только у Михалкова «масочный режим» не становился общей стилистической доминантой. Наоборот, режиссер демонстративно этот режим отменял, раскрепощая жизнь и иронически отстраняя условность немого кино бурной жизненной динамикой и драматической насыщенностью действия. Что же касается Хамдамова, он в «Нечаянных радостях» всеми силами стремился превратить немое кино в метафору мира теней и недвусмысленно проявлял склонность жизни к небытию. Убывание жизни у Хамдамова проявлялось не только как визуальный эффект («Значит, вся наша жизнь, поступки и случаи – тоже узор», – говорила о происходящем на экране героиня), но и в драматургической логике действия («Смерть неизбежна», – гласил один из важнейших, стилизованных под немое кино интертитров).
Движение у Хамдамова было прежде всего перемещением от одного самодостаточного объекта к другому. Не только старые пианино, трамвай, автомобиль, кассовый аппарат в лавке Козака, педальная швейная машинка, но и борзая собака, и ее хозяйка в декадентском черном наряде с длинной жемчужной нитью на шее, и все прочие более или менее значительные персонажи были не столько персонажами, сколько изысканными артефактами в музейном по своей природе пространстве[272].
В короткой пьесе Уильяма Сарояна (1939), по которой Хамдамов поставил свой дебютный фильм, высокая правда бескорыстного, чистого искусства противостояла прагматичному миропорядку с его войнами, властью денег и бытовым неустройством. «Что-то в этом мире неправильно», – говорил в финале сын поэта, побуждая в очередной раз задуматься о том, как надо жить на самом деле.
Мечту Сарояна о правильном обустройстве жизни Хамдамов как раз и подверг в своем фильме осторожному и ненавязчивому переосмыслению. Не потому, что был вообще равнодушен к мечтам о справедливости и стихийному идеализму. Просто в 1967 году, когда оттепель еще не отшумела, он связал идеальное для себя пространство уже вовсе не с активной жизнедеятельностью, а с отстранением от нее, с отказом от целенаправленного и целеустремленного существования ради сладостного замирания и созерцания красоты застывших, опредмеченных форм.
Собственно, динамику жизни Хамдамов и отстранял в кульминационном эпизоде, когда галопирующий монтаж сменяло неспешное панорамирование – разглядывание стоящих на полках в доме «величайшего из неизвестных поэтов» антикварных объектов: скульптур, книг, часов, ваз, бокалов, музыкальных инструментов. Неподвижно сидящий в окружении этих объектов поэт был не более чем частью обширного реликвария.
«В ГОРАХ МОЕ СЕРДЦЕ»
Режиссер Рустам Хамдамов
1967
Еще более очевидным замирание жизни становилось в тот момент, когда камера, прогулявшись по заваленным разнообразными предметами полкам, проникала внутрь живописной композиции, где на берегу остекленевшего пруда, словно оказавшись в плену его стоячих вод, расположилось зияющее черными глазницами окон здание. Ни в этом кадре, ни в следующем, где камера двигалась по картине уже в глубь аллеи аккуратно подстриженных деревьев, не было ни души.
Добравшись до конца аллеи, камера как будто прорывалась в другое пространство, напоминающее «Завтрак на траве» Клода Моне. Только в композиции Хамдамова не было многочисленных персонажей, присутствовавших на полотне у Моне. Неожиданно в глубине кадра появлялась лишь женщина в белоснежном наряде и шляпе. Сначала она кружилась, а потом изящно приподнимала край платья и грациозно подтягивала чулок. Но ее существование на экране было почти призрачным: вальяжно расположившись в винтажном плетеном кресле-качалке, она так же неожиданно, как появилась, исчезла из кадра. А пустое одинокое кресло, утопающее в парковых зарослях, являлось зрителю во всей своей самодостаточной и романтичной неживой прелести.
В немом фильме парад неподвижных артефактов, видимо, был для Хамдамова наилучшим визуальным аналогом беззвучной (импровизация тапёра не в счет) главной песни Мак-Грегора, «которая заставляет сердца трепетать от горя и радости». Джаспер дарил ее как откровение обитателям хамдамовского арт-пространства. А исполнял эту песню Мак-Грегор на диковинном духовом инструменте, медный раструб которого был развернут не вперед, а назад. Едва ли такой инструмент мог бы устроить