впередсмотрящих витальных трубачей и барабанщиков 1960-х. Но для режиссера, охладевшего к обгоняющей самое себя жизни, наоборот, именно такой перевертыш подходил как нельзя лучше.
Запредмеченный герметичный мир, созданный Хамдамовым, очень скоро оказался востребован как своего рода убежище в утратившей былое дружелюбие реальности. И первым, кто, как к спасению, обратился к эстетике Хамдамова и его замиранию в предметном мире, был Андрей Кончаловский. После нападок на «Асю Клячину» он пытался уйти куда глаза глядят от болезненной актуальности и в конце 1960-х взялся за экранизацию тургеневского «Дворянского гнезда»: «“Отцы и дети” делать не хотелось – слишком уж нагружено идеологией[273]». «Сложно и мучительно» он искал в новых обстоятельствах необходимую его новому фильму стилистику, пока не увидел вгиковский дебют Хамдамова. «Я посмотрел его короткометражку – “В горах мое сердце”, она произвела на меня большое впечатление. <…> Многие решения в “Дворянском гнезде”, сам его стиль определены ею»[274].
«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»
Режиссер Андрей Кончаловский
1969
Прямиком из вгиковской короткометражки Кончаловский взял на роль старого учителя музыки Лемма Александра Костомолоцкого, который играл у Хамдамова странствующего музыканта Мак-Грегора. А сам Хамдамов вручную сделал для героинь Кончаловского замечательные шляпы с цветами на полях. Но важнее всего то, что действие картины, по-хамдамовски утопающее в обилии декора и реквизита, как бы подыгрывало у Кончаловского своей обреченной неспешностью общему музейному настрою повествования. В «Дворянском гнезде» этот настрой оказался для Кончаловского наиболее адекватным выражением его очень робкого и осторожного в те годы эскапизма, хотя главный герой фильма «Дворянское гнездо» – Лаврецкий – в финале еще пытался оглядывать и вопрошать окружающий его мир: «Сумею ли… приобщиться?»
«Любовь как случайная смерть»
Эстетические коды, которые открыл для себя Хамдамов, а Кончаловский в трудную минуту использовал как болеутоляющее, были поначалу достаточно загадочными. Декоративная, избыточная форма впечатляла и даже привораживала, но была не слишком доступной по существу[275]. Откровенничать и говорливо сообщать о своих тайных устремлениях авторы стали лишь тогда, когда постепенно утратили первоначальную, девственную радость встречи с равнодушной к внешнему миру красотой нарциссических композиций. Укромные стилистические поиски не сразу стали явлением публичным и амбициозным. Должно было пройти время, много времени, чтобы жизнь утратила былую привлекательность и игра окоченевших, масочных форм вошла в обиход, а вкрадчивые интонации небытия зазвучали с настойчивостью «Гимна в честь чумы», сочиненного пушкинским Вальсингамом.
К моменту, когда в 2004 году Рената Литвинова сняла свой режиссерский дебют «Богиня: как я полюбила», она уже стала иконой стиля. Прежде всего – благодаря ее актерским работам в фильмах Киры Муратовой, где манерные, что-то сладострастно нашептывающие медицинские работницы в белых халатах – Лилия в картине «Увлеченья» (1994) и Офелия в «Трех историях» (1997) – были увлечены вовсе не спасением жизни.
Словоохотливой Лилии нравилось делиться с окружающими разного рода тлетворными историями: «Морг – это хорошо. Морг – это прохладно». Что же касается Офелии, то ее отношения со смертью были куда более доверительными. Работница роддома, она имела маниакальную склонность убивать матерей, которые отказались от своих детей. Лишила она жизни и свою собственную мать, которая когда-то оставила ее в роддоме. Но дело было не в том, что Офа всего лишь превратно поняла благородную идею защиты прав ребенка. Ее предубеждение было связано с человеческой жизнью вообще, и, переспав без особого удовольствия с мускулистым доктором (Иван Охлобыстин), она брезгливо спрашивала его: «Это что, я должна вынашивать твоего зародыша?» Потом, перейдя от частного к общему, она говорила, что не любит не только детей, но и мужчин и женщин: «Мне не нравятся люди. Этой планете я бы поставила ноль».
В биографии Ренаты Литвиновой было достаточно и других ярких символических интерпретаций образа смерти. Это и ее алчная героиня Лина из картины Муратовой «Настройщик» (2004), которая являлась к своей жертве, благородной даме Анне Сергеевне (Алла Демидова), непосредственно с косой в руках. Не менее эффектно выглядела и сама Литвинова на Каннском фестивале 2023 года, где она появилась, подобно смертоносному вихрю в зловещем (total black) складчатом черном платье и в такой же черной накидке. «На Ренате был ее любимый бренд Balenciaga: платье в пол с кейпом из жатой тафты и оперные перчатки»[276]. По стечению обстоятельств Литвинова пришла в этом наряде на конкурсный показ фильма Джонатана Глейзера «Зона интересов» (2023) о коменданте Освенцима.
«НАСТРОЙЩИК»
Режиссер Кира Муратова
2004
Но фильм «Богиня: как я полюбила», в котором главную роль следователя Фаины сыграла Литвинова, не был чистой эксплуатацией ставшего успешным на рубеже веков ее актерского и светского имиджа. Принципиальное достижение ее игрового дебюта как кинорежиссера состояло в том, что уже привычный к тому времени образ Литвиновой, вне зависимости от того, играла она роль медсестры, следователя или давала телеинтервью, существовал в картине не сам по себе, но как провозвестник подменяющей собой жизнь некрореальности.
Фильм начинался с появления покойной матери Фаины. Помавая руками в инфернальном фиолетовом освещении, мама-призрак (Светлана Светличная) приходила к дочери в ее сне. Для затравки привидение предлагало просто поговорить: «Я так скучаю». Но уже во «сне № 2» мама-призрак возникала не одна, а в сопровождении потусторонних товарок, которые активно поддерживали мать Фаины: «Умереть не бойся, так надо». Радушно улыбаясь, они убеждали Фаину: «Соглашайся. Соглашайся. Соглашайся».
И действительно, сны Фаины, в которых мама-призрак и ее не только пожилые, но и молодые единомышленники настойчиво призывали героиню переступить роковую черту, – «Не бойся. Это совсем нестрашно» – представляли мир куда более определенный и консолидированный, чем зыбкая, малопригодная для жизни реальность с ее киднеппингом, всевозможным суицидом, убийствами и прочими враждебными человеческому существованию явлениями, образами и символами. Бедной Фаине, как следователю, приходилось особенно близко и часто соприкасаться с этой зоной криминальной и полукриминальной повседневности.
«БОГИНЯ: КАК Я ПОЛЮБИЛА»
Режиссер Рената Литвинова
2004
Понятно, что в такой ситуации Фаина должна была решить прежде всего вопрос, никак не связанный с ее профессиональными обязанностями, – вопрос о скорейшем и радикальном (совет мамы-призрака) избавлении от всех жизненных обязательств, способных лишь приумножать душевные травмы.
Стекляшка на шоссе, стены которой были обклеены обложками fashion-журнала Vogue и в которую охотно заходили как мама-призрак, так и сама Фаина, была скорее неким общим клубным пространством, где и живых, и мертвых радушно встречала полногрудая, с умопомрачительной по размеру бабеттой на голове официантка Киля – олицетворение простецкой эмпатии: «Хотите суп?»[277]
На роль официантки Кили Литвинова пригласила режиссера Веру Сторожеву, у которой незадолго до этого, в 2002 году, снялась в картине «Небо, самолет, девушка». Это был принципиально бесхитростный, ностальгический ремейк фильма Георгия Натансона «Еще раз про любовь» (1968), снятого по знаковой для 1960-х пьесе Эдварда Радзинского «104 страницы про любовь» (1964). Литвиновой, видимо, было важно сделать отсылку к этому проекту, тем более что Сторожева как типаж помогла легко и непринужденно передать на экране благожелательность, в которой когда-то так нуждались герои-шестидесятники, обращенные к другим – официанткам, кондукторшам, стюардессам.
Но отсылка к ушедшей эпохе лишь подчеркивала допотопность общепитовского радушия и «всесветного гостеприимства». Придорожной стекляшке явно не хватало настоящей астральной дерзости для того, чтобы подсоединить жизнь к смерти напрямую и открыть большой портал. «Приставленная к щам» официантка, кажется, только для того и появлялась на экране, чтобы в новые времена безропотно уступить дорогу демиургу иного масштаба, способному распоряжаться не супом, а небытием.
Максим Суханов, с его харизмой загадочного медиума, внушительной бритой головой, а также открывшимся у него еще в фильме «Страна глухих» (1998) удивительным утробным голосом то ли заговорившего слабослышащего, то ли прирожденного чревовещателя, наилучшим образом подошел на роль таинственного профессора, который умел совершать мучительные и опасные путешествия в загробный мир и обратно. Герой Суханова попытался обучить своей сакральной технике и Фаину, окончательно потерявшуюся в реальном мире: «Я вообще на самом деле такая одинокая, что есть меня, что нет…»
Но одних только типажных соответствий в облике профессора задачам загробного трансфера было, конечно, маловато. Литвиновой как автору, прочно связанному с миром настырного подиумного эпатажа, хотелось максимально усилить эффект преодоления роковой черты.
Это преодоление происходило в покрытой живописной патиной квартире профессора, где Литвинова как могла обильно использовала различные магические действия и элементы ритуального декора для того, чтобы никто не усомнился в пересечении ее героиней границы между жизнью и смертью. При этом сугубо земные процедуры, вроде мытья полов и вкушения водки, торжественно соединялись в фильме с мистикой старых потрескавшихся зеркал. Появлялась из зазеркалья и двойница Фаины, для того чтобы на время подменить героиню и дождаться ее возвращения из загробного мира.