Нагромождение разнородного некроинвентаря изрядно мешало достоверности происходящего, зато стилевое напряжение неуклонно возрастало, агрессивно отсылая к модному в те годы тренду «фьюжн».
Если же попытаться охарактеризовать технологию загробных туров по существу, изобретенная Ренатой Литвиновой для демонического профессора практика больше всего была похожа на управляемый суицид. Профессор с перевязанными запястьями, надо полагать, совершал церемонию неоднократно. Таким образом он встречался со своей отравившейся возлюбленной. «Она – это все», – пояснял профессор Фаине.
Суицидальный мотив вообще был в фильме доминирующим, и именно он подводил действие к кульминации – к путешествию Фаины под руководством профессора в мир иной.
Правда, что-то по ту сторону магического зеркала пошло у Фаины не так, и профессор не смог, как собирался, «отбить» ее обратно. В загробном мире героине пришлось прыгнуть с какой-то сказочной каменной башни в темноту ночи, населенную беспокойно летающими и каркающими воронами: «Прыгай. Ты должна прыгнуть. О небо еще никто не разбивался», – провоцировал Фаину искусительный женский голос.
«БОГИНЯ: КАК Я ПОЛЮБИЛА»
Режиссер Рената Литвинова
2004
Разбилась Фаина о небо или нет – на этот вопрос прямого ответа в фильме не было. Но в финале она, видимо уже с того света, читала за кадром запись в протоколе, который, как добросовестный следователь, вела и после смерти: «Тело мое было найдено в пять утра <…> При мне нашли папку с протоколом. На одной странице было нарисовано лицо, а на другой – вопрос о смысле моей жизни. А вся оставшаяся страница была исписана ответом. Это было только одно слово – любовь. Всё».
Понять наконец сокровенный смысл существования, «как просила мама», Фаина смогла, лишь расставшись с жизнью, которая, по словам профессора, сама по себе «ничего не значит». Именно в небытии Фаина открыла для себя способность любить, которая была ей неведома в реальности: «Я никогда никого не любила». И лучшим свидетелем сокровенных постижений героини было ее сердце: «бедное, влюбленное, дрожащее». Вырвав его из груди, Фаина, одетая в белое платьице с цветами и розовое приталенное пальто, держала кусок окровавленной плоти на ладони.
«БОГИНЯ: КАК Я ПОЛЮБИЛА»
Режиссер Рената Литвинова
2004
Сердце, «бедное, влюбленное, дрожащее».
Послание из царства мертвых
Обнаженное сердце было как бы посланием из царства мертвых, призванным преобразить зашедшую в тупик жизнь по законам загадочных энергий небытия, а значит, и вернуть миру любовь! Но не как смысл жизни, а уже как смысл смерти.
Дремучий ельник, как видно во все времена обреченный быть образом смерти, мрачно щетинился сухими ветками и в фильме Литвиновой. По этому колючему лесу блуждали все ее загробные персонажи. В нем находила для себя умиротворение и Фаина. Но в рамках некроэстетики, которую с таким щегольским нажимом предъявляла Литвинова, хтонический лес был не последним пристанищем героев, а скорее той «первичной сценой», которая словно заново запускала действие. И в конце картины под аккомпанемент песни Земфиры «Любовь как случайная смерть» уже появлявшиеся в фильме и совсем неизвестные персонажи в лишенном живых красок, черно-белом мире на разные голоса повторяли: «Смысл есть – любовь. Любовь. Любовь. Любовь. Любовь…»
Литвинова сделала, кажется, все и даже больше, чтобы ее декоративно-постановочное рвение воспринималось именно как влечение к смерти, а не просто какие-нибудь беспечные оформительские утехи в духе раннего Хамдамова.
Пафос смерти у Литвиновой зашкаливал. Ее авторское послание временами даже можно было принять за изощренную пародию на пробудившиеся на рубеже веков некроамбиции отечественного кино. К примеру, все передвижения по городу гения смерти – профессора – осуществлялись исключительно на черном представительском «мерседесе», что явно снижало уровень эзотерики, делая профессора похожим то ли на олигарха с причудами, то ли на банального бандита из лихих девяностых.
Но все же было в фильме Литвиновой и нечто такое, что в ее гламурной системе координат косвенно указывало на бескомпромиссную некроориентацию автора и желание воспеть смерть на развалинах жизни. Только отправляясь на тот свет, Фаина из облаченной во все серое «серой мышки» без макияжа, в блеклой косыночке и с затертым старомодным портфелем провинциальной училки (если, конечно, Литвинову вообще можно представить в роли «серой мышки») превращалась в настоящую богиню, идеально причесанную, накрашенную и элегантно одетую: «А что, некрасивых не пускают?» – кокетливо спрашивала Фаина профессора про тот свет.
Стать самой собой – иконой стиля – у героини Литвиновой получилось лишь в загробном мире, где она и открыла для себя заветный смысл – любовь.
Если бы творческие пути Ренаты Литвиновой и Рустама Хамдамова в XXI веке не пересеклись сами собой, это пересечение можно было бы представить чисто гипотетически.
Ведь сближение двух вроде бы родственных эстетических курсов показывает, что даже самый поздний из жизнелюбов-шестидесятников, уже сугубо декоративно мыслящий, Хамдамов все-таки остался союзником витального порыва и был не в состоянии принять как данность неуклонный пессимизм тех «уставших» постоттепельных поколений, которые в конце концов охотно присягнули смерти и словно спасение впустили ее в жизнь.
Хамдамов, конечно, не случайно выбрал в свои героини Литвинову, имидж которой к началу нулевых уже сложился. Именно она, с ее гибельной харизмой и актерской аффектацией, стала в его фильмах «Вокальные параллели» (2005) и «Бриллианты. Воровство» (2010) знаковым элементом общего художественного пространства.
Обладая тонким эстетическим чутьем, Хамдамов очень быстро понял, что время доверчивой наивности стиля прошло. Непревзойденные в своей кукольной восторженности героини Елены Соловей больше не могли быть главным стилевым ориентиром для влюбленного в раритеты художника[278]. Незадачливость сменилась агрессивной навязчивостью стиля, которую именно Литвиновой удалось передать на экране (и удается по сей день) с упоительным, дразнящим хладнокровием.
Хамдамов не мог пройти мимо продиктованного временем опасного и притягательного форс-мажора по имени Рената Литвинова. В его коллекции такого артефакта еще не было. Но не мог он и безоговорочно идентифицировать свое авторское я с героинями Литвиновой, так же как когда-то близко к сердцу принял созданный им экранный образ Елены Соловей. И дело не в том, что образ Литвиновой был взят Хамдамовым из современного подбора, как ready-made, а кинематографический имидж Соловей – это его полноценная авторская инновация. Дистанция по отношению к сыгранным Литвиновой героиням, которую Хамдамов в своих фильмах с ее участием старался соблюдать, была для режиссера прежде всего санитарной защитой от прямого соприкосновения с новой токсичной, утратившей вкус к жизни художественной реальностью.
В картине «Вокальные параллели» Хамдамов предоставил Литвиновой возможность быть главным действующим лицом и конферировать поставленный им фильм-концерт. В исполнении Эрика Курмангалиева, Розы Джамановой, Араксии Давтян и Бибигуль Тулегеновой на экране звучали арии из произведений Глинки, Пуччини, Верди, Брамса, Россини, Чайковского. Вызывающе современной броскости литвиновского конферанса противостояло у Хамдамова классическое оперное наследие – пусть и потрепанное временем. Представленная в деградирующих интерьерах, в унизительном для высокой театральности облачении опера все же сохраняла свое вокальное величие и достоинство. Даже в тот момент, когда Курмангалиев в роли Сусанина являлся в соцартистских тулупе и треухе с кокардой – типичном зимнем обмундировании красноармейца.
«ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ»
Режиссер Рустам Хамдамов
2005
Героиня Литвиновой, предстающая в изысканной, словно консервирующей ее красоту ретроодежде (зауженная юбка, приталенный жакет, небрежно наброшенная на плечи чернобурка), не просто объявляла номера, но как бы атаковала оперную классику, ее заслуженных исполнителей самим своим присутствием. К тому же в конферансах Ведущая томно провозглашала закат культуры: «все цивилизации смертны», «все исчезает». Под конец в подтверждение своего фатального неприятия классики Ведущая притворно возмущалась – обслуживая «вокальные параллели», она даже «ни разу супу горячего… не съела» (ох уж этот живительный суп!) – и кидала лежавшие на фортепьяно яблоки в Эрика Курмангалиева и Араксию Давтян, которые только что восхищали дуэтом из «Семирамиды» Россини. «Заразные, заразные, ненавижу, ненавижу!» – зло выкрикивала героиня Литвиновой, надкусывая смертоносные яблоки, летевшие одно за другим в головы беззащитных певцов.
Но высокое искусство все же оказывалось у Хамдамова сильнее смерти. Чудом возвращенные к жизни Давтян и Курмангалиев пели снова и, надев летные шлемы, отправлялись в туманные небеса на советском истребителе Як-1 времен Великой Отечественной войны. Опера у Хамдамова не поддавалась на некропровокации и под конец фильма одаривала своих ценителей дуэтом Лизы и Полины из «Пиковой дамы» Чайковского.
Короткометражка «Бриллианты. Воровство» была еще более красноречивым образцом хамдамовского ответа на стилевой вызов Литвиновой. На этот раз Хамдамов представил ее во всем белом и украсил белокурыми голливудскими локонами. Украшением можно было считать и сделанный из газеты «Известия» длинный нос на резинке, который напоминал чумные венецианские маски (Medico della Peste).
Женщина с длинным носом, которую играла Литвинова, сначала безуспешно кормила капризного ребенка («Я тебя умоляю. Ради всего святого»), а потом из той же тарелки уже более успешно – серебристо-белого ретривера. Но главным объектом ее внимания был старый ламповый приемник, в который она постоянно совала свой длинный бумажный нос. Не слишком опасаясь высокого напряжения, женщина с носом соединяла зубами концы электропроводки, заставляя ее угрожающе искрить.