«БРИЛЛИАНТЫ. ВОРОВСТВО»
Режиссер Рустам Хамдамов
2010
Все эти достаточно сумбурные действия героини явно не складывались в определенный образ. Но Хамдамов, кажется, к определенности и не стремился. Ему было вполне достаточно и того легкого зрительского скепсиса, который неизбежно вызывало само присутствие героини Литвиновой в кадре. Во всяком случае, в финале, когда белый ретривер стаскивал со стола белую скатерть, на которой вся в белом лежала женщина с бумажным носом и дрыгала ногами в черных чулках, все симпатии были на стороне ретривера. Что же касается героини Литвиновой, то она сваливалась со стола то ли на пол, то ли сразу в бездну, в тартарары. Этого, в общем-то, и следовало ожидать. На столе оставался лежать только длинный бумажный нос.
Хамдамов явно резвился, заигрывал с модными образами небытия и делал это с присущими ему фантазией и изяществом, вот только отправляться в бездну вместе с героиней Литвиновой он точно не собирался.
«Мешок без дна» (2017), пока единственная у Хамдамова завершенная им самим полнометражная картина, подтвердила принципиальную обособленность автора в некроконтексте.
Всегда зависавший в процессе съемок, Хамдамов словно «через не могу», работая над картиной пять лет, все-таки поставил авторскую точку. Оказавшись в критической культурной ситуации, он, видимо, инстинктивно собрался с силами, чтобы все-таки определиться на местности, утратившей устойчивые ориентиры.
Главная героиня фильма «Мешок без дна» Фрейлина (Светлана Немоляева) промышляла тем, что рассказывала зловещие истории с летальным исходом Великому князю (Сергей Колтаков), пребывавшему после убийства террористами его жены, Великой княгини, в постоянной депрессии и алкогольном дурмане. Фрейлина Великого князя (Анна Михалкова) просила не утомлять ее патрона: «Одно или два убийства – не больше». Но героиня Немоляевой и не планировала ничего сверх меры: «Обычный гонорар (50 рублей) и только одно-единственное убийство», – обещала она коллеге.
«МЕШОК БЕЗ ДНА»
Режиссер Рустам Хамдамов
2017
И действительно, в полусказочной, полуреальной истории, условно датированной в аннотации к фильму XIII веком, убийство было всего лишь одно. Хотя, учитывая то, что литературной основой Хамдамову послужил рассказ Рюноскэ Акутагавы «В чаще», объяснений происходящего было несколько. Царевна (Елена Морозова) в рассказе Фрейлины настаивала на том, что это она, как святого Себастьяна, пронзила Царевича (Андрей Кузичев) стрелой. Потом Царевна даже каялась в содеянном Лесному Отшельнику (Феликс Антипов). А сам Царевич, воскрешенный Бабой Ягой (Алла Демидова), уверял, что совершил самоубийство, увидев, как Царевна изменила ему с красавцем Разбойником (Кирилл Плетнёв): «Теперь я блуждаю в небытии», – признавался Царевич Бабе Яге.
Но суть была, естественно, не в установлении истины, а в накоплении некроматериала, которого в истории, рассказанной Фрейлиной, было предостаточно! Уж так эта история была разыграна Хамдамовым в параллель дворцовому сюжету и страданиям Великого князя, то увлекавшегося причудливой сказкой, то вновь впадавшего в тоску.
В дремучем еловом лесу, который вполне традиционно был у Хамдамова своеобразной шлюзовой камерой между жизнью и смертью, подчас абсолютно хаотично громоздились самые разные некрособытия – это и главная история с убийством/самоубийством Царевича, и различные мини-сцены: в одной из них мальчик-гриб смастерил тряпичную куклу повешенного, в другой – молодая крестьянка сколотила маленький гроб, в который, как в лодку, усаживались поиграть ее дети.
Действие истории-сказки было связано у Хамдамова не столько сюжетной логикой, сколько пьянящими куда сильнее, чем алкогольные напитки Великого князя, ароматами небытия. В дворцовой среде, перенасыщенной историческим декором – музейными костюмами, драгоценностями и амуницией, – эти ароматы распространялись особенно интенсивно.
Не случайно же Фрейлина как бы вынюхивала свою сказочную историю, прикладывая то к задрапированной штофом стене, то к винтажной люстре конусообразный бумажный нос – точь-в-точь такой же, как оставленный на столе героиней Литвиновой в фильме «Бриллианты. Воровство». Разве что газета, из которой был сделан нос, называлась, наверное, не «Известия», а как-то более подходяще для истории Великого князя, гибнущего в холодной дворцовой атмосфере эпохи Александра II.
Казалось бы, для того чтобы вернуть первородную энергию в постылую роскошь имперских интерьеров, Фрейлина и выуживала (вынюхивала) из былинного прошлого свой смертоубийственный сюжет. Но только дело в том, что, возрождая жизнь с помощью магии смерти, Хамдамов, по-настоящему волшебно этой магией овладевший, от нее вместе с героиней Немоляевой как раз и отказывался.
– А вот ответьте мне, десятиголовая, – существует рай? – спрашивал в конце фильма Великий князь.
– Рай? – удивлялась Фрейлина. – Рай был у нас у всех в детстве. И в том раю мы были бессмертны, – отвечала она как на духу.
После этих слов Фрейлина со слезами на глазах покидала дворец и, встав, как в детстве, на лыжи, удалялась в глубь кадра по заснеженной липовой аллее, направляясь, быть может, в тот самый рай, который «был у нас в детстве». Рай, в котором правит не смерть, а бессмертие.
«Вектор умаления жизни»
Жизнелюбие, еще что-то значившее для тех, кто отогрелся в оттепель, в XXI веке уже никак не обременяло художников, открывшихся в отношениях с миром торжеству смерти как единственно возможному стратегическому выбору.
Жизнь в кино стала уступать дорогу смерти, и не только там, где жизнь сама все чаще с готовностью коченела, превращаясь в более или менее гламурный выставочно-подиумный экспонат. Загробным холодом потянуло и от, казалось бы, насыщенного жизнью документального материала.
Возможно, одним из самых значительных в художественном отношении открытий на пути вовлечения документального кино в гибельный нарратив была «Блокада» Сергея Лозницы, созданная в 2005 году на Санкт-Петербургской студии документальных фильмов. Картина Лозницы, смонтированная из хроники, отснятой в блокадном Ленинграде оставшимися в городе операторами «Лендока» (так называли студию), органично вписалась в кинематографическую некротрадицию, которая постепенно стала визитной карточкой питерского пессимизма (города на Неве – «города на костях»). Она имела свои корни не только на «Ленфильме», но и на «Лендоке».
В застойные времена именно там был сделан «Салют» (1984) Александра Сокурова. Народ, нестройными рядами покидавший первомайское гулянье, был запечатлен так, как будто возвращался с похорон. Картина увидела свет только в 1987 году под названием «Жертва вечерняя».
Еще раньше, в 1979 году, снял картину «Наша мама – герой» Николай Обухович. Она пролежала на полке десять лет.
Финал фильма показывал знатную ивановскую ткачиху Валентину Голубеву в тот момент, когда она, полуживая, обессилевшая от сверхплановых нагрузок, возвращалась с фабрики домой, и у нее не было сил даже на то, чтобы заплакать от усталости. Она лишь терла косынкой сухие глаза, утратив всякую способность жить той жизнью, в которой была всесоюзной героиней с доски почета. У нее и дома не прекращался в ушах адский перестук работающих без передышки камвольных станков.
«БЛОКАДА»
Режиссер Сергей Лозница
2005
В «Блокаде» и у Лозницы именно звук создавал тот трагический контрапункт, который впечатлял, быть может, даже больше, чем страшные кадры, снятые на улицах города, где лежали окоченевшие бесхозные трупы, а мимо, не оборачиваясь, шли еще живые люди и везли, кто на санках, кто на подводе, своих мертвецов, чтобы похоронить их в общих могилах.
Не синхроны – не скрип погребальных санок на морозе, не плеск воды, добытой из-подо льда, – воссоздавали угнетающую атмосферу убывания жизни, но как бы издалека доносящиеся нечленораздельные обрывки фраз, слов, которые, утратив свой речевой смысл, были глухим аккомпанементом человеческого умирания.
«Блокаду» Лозница заканчивал не праздничным салютом, не просветлевшими лицами людей, выживших в страшных испытаниях (хотя эти кадры тоже были в его фильме), но сценой публичной казни на виселице в январе 1946 года немецких военных преступников, на которую собралась посмотреть огромная толпа. Прорыв блокады и даже окончание войны словно не избавляли людей от смерти, которая и после Победы не выпускала никого из своих тисков.
«Я решил выстроить фильм по вектору умаления жизни и усиления смерти», – сказал Лозница про «Блокаду» в феврале 2006 года. Эта установка на тотальное недоверие к жизни более или менее настойчиво давала о себе знать и в таких его ранних документальных работах, как «Пейзаж» (2003), «Фабрика» (2004). Но после «Блокады» ощущение окончательной подмены жизни смертью стало фактически определяющим и в документальных картинах Лозницы – «Процесс» (2018), «Бабий Яр. Контекст» (2021), «Естественная история разрушения» (2022), и в игровых – «Счастье мое» (2010), «В тумане» (2012), «Кроткая» (2017).
В фильме «Счастье мое» (2010) – игровом дебюте Лозницы – есть эпизодический герой, поименованный как Офицер с гробом (Тимофей Трибунцев). Этот герой вместе со своим напарником-водителем (Павел Чукреев) вез на УАЗе куда-то в глубинку «груз 200». Осатанев от бесполезных поисков родственников погибшего, водитель спрашивал офицера: «Если, пока пацан там землю жрал, кровь проливал, здесь все повымерли, тогда что?» – «Отвечать-то мне придется, – угрюмо говорил офицер и просил остановить машину, – умыться бы не мешало».
Во время короткой остановки в заснеженном еловом лесу измученный поисками лейтенант вдруг видел на высоком суку повешенного. С воплем: «Висяк!» – офицер бежал через глубокий снег обратно к машине. И хотя менее подверженный галлюцинациям прагматичный водитель не обнаружил никакого повешенного, сумрачный образ леса, в котором, подобно зловещему елочному украшению, висит труп, так и оставался в фильме Лозницы едва ли не главной маркировкой всего изображенного на экране бытия-небытия.