«СЧАСТЬЕ МОЕ»
Режиссер Сергей Лозница
2010
Лучшим средством приобщения к смерти, которое выбрал в кромешном тупике главный герой картины «Счастье мое» – дальнобойщик с победоносным именем Георгий (Виктор Немец), была сама смерть. Лишившись в фильме Лозницы не только своего трейлера с грузом, но и памяти о том, кто он такой есть, Георгий брал в финале картины пистолет и, как зомби, сеял смерть вокруг себя. Он стрелял и в дэпээсников-вымогателей, и в их жертву – майора из Москвы, и в его жену, и в случайно проезжавших мимо поста ДПС свидетелей. Стрелял без разбора. И уходил по дороге в ночь.
В том же году, что и мрачный фильм Лозницы «Счастье мое», вышла на экраны поставленная режиссером из Екатеринбурга Алексеем Федорченко нежная картина «Овсянки» (2010).
Это вновь, как и у Литвиновой, была картина о любви и о смерти. Только смерть одаривала жизнь любовью уже не извне, в момент особой авторской экзальтации, но была крепко-накрепко соединена с любовью от века, силой древних мерянских мифов, укорененных в народной памяти и преданиях.
«Мы убирали ее как невесту. Так всегда у нас готовят умерших», – объяснял за кадром происходящее на экране рассказчик-фотограф с редким мерянским именем Аист (Игорь Сергеев).
Аист соглашался помочь главному герою, своему начальнику, директору целлюлозно-бумажного комбината Мирону Алексеевичу (Юрий Цурило), проводить его умершую жену в последний путь. Но основной задачей Аиста в фильме был именно неспешный и трогательный рассказ о причудливом перетекании, в обычаях мерян, любви в смерть.
Например, образ подвязывания веселых разноцветных нитей на «женские волосы» перед свадьбой («Такой она и достанется мужу», – комментировал Аист) в точности повторялся, когда смерть вступала в свои права и, обмыв Танюшу (Юлия Ауг) – так Мирон Алексеевич ласково называл жену), – герои, словно подружки невесты, вновь подвязывали разноцветные нити, но только теперь уже к волосам покойной.
Смерть в «Овсянках» не только вторила любви. С тихим радушием смерть вбирала в себя любовь и накладывала на нее свой изначально скорбный отпечаток. И неудивительно, что директор бумкомбината то ли в качестве прелюдии к интимной близости, то ли вместо этой близости любил тщательно обмывать свою обнаженную супругу водкой. Ведь именно так перед кремацией на берегу Оки близ городка Мещерская Поросль (когда-то в этих местах молодожены провели свой медовый месяц) Мирон Алексеевич вместе с Аистом поливали тело Тани какой-то горючей жидкостью, чтобы костер, на котором оно лежало, получше разгорелся.
«ОВСЯНКИ»
Режиссер Алексей Федорченко
2010
Мирон Алексеевич любил и до смерти своей супруги обмывать ее водкой
Герой с говорящим именем Аист был в «Овсянках» вовсе не аистом, приносящим новую жизнь, но свидетелем и вестником умирания. Многократно умноженная на смерть любовь неизбежно теряла в фильме Федорченко свою естественную связь с жизнью, ее продолжением, с самой возможностью такого продолжения, и оборачивалась самодостаточным и даже самодовольным эротизмом, который и после смерти Тани не переставал воспламенять Мирона Алексеевича. Следуя в машине к месту кремации вместе с Аистом и завернутым в покрывало телом Тани, Мирон Алексеевич с гордостью сообщал своему спутнику: «Все три дырочки у Тани были рабочими, и распечатал их именно я. И все всегда происходило по моей инициативе».
По мерянской традиции, как ее представили в фильме сценарист (он же автор одноименной повести) Денис Осокин и режиссер Алексей Федорченко, вдовец должен был делиться своими интимными воспоминаниями: «Эти разговоры у нас называются дымом, – пояснял Аист. – Лицо рассказчика становится от этого светлее – нежностью оборачивается тоска».
А соединению нежности и тоски, точно так же, как и слиянию любви со смертью, способствовала в «Овсянках» вода. Над рекой развеивал Мирон Алексеевич пепел, которым стало после кремации тело Тани. После погребения Тани вода забирала и главных героев картины. Их машина, сорвавшись с Кинешемского моста, падала в Волгу, «великую мерянскую реку», как назвал ее Аист. Он же сформулировал и высший смысл смерти в воде: «Утонешь – задохнешься от радости, нежности и тоски».
Почти как у Литвиновой в дремучем лесу, у Федорченко в воде являлось и сакральное знание: «Только любовь не имеет конца. Только любовь не имеет конца», – как заклинание, дважды повторял уже с того света утонувший Аист свои последние в картине слова.
Приписывая образ смерти не застывшему дремучему лесу, а светлой стихии воды, символизирующей по классике очищение и обновление, Федорченко изрядно продвинулся в своем фильме к мягкому и менее травматичному, чем у Литвиновой, не говоря уже о Лознице, внедрению смерти в жизнь. Но, конечно, сделать это внедрение почти само собой разумеющимся режиссеру помогла не вода, а прежде всего то, что смерть утверждалась в жизни при помощи многочисленных отсылок к народным поверьям и народной мудрости. Эти поверья были преимущественно фантазийными, но авторскую фантазию с лихвой оправдывала специфика так называемого мокьюментари, в начале 2000-х уже существовавшего как полноправный и самостоятельный жанр.
Когда-то начав кинокарьеру в этом жанре («Первые на Луне», 2004), Федорченко и в последующих картинах использовал документальный и исторический материал для разного рода кинематографических манипуляций. Но в «Овсянках» вольная фольклористика работала у Федорченко прицельно – на актуальную некроповестку.
В дни Венецианского фестиваля 2010 года, на котором «Овсянки» получили сразу три престижных награды, кинокритик Стас Тыркин сообщал: «Овация после официального показа “Овсянок” в Зале Гранде длилась 12 минут. Подпрыгнув со своего места, председатель жюри Квентин Тарантино тоже долго аплодировал стоя творению уральского режиссера…»[279]
Трудно сказать, что конкретно так воодушевило Тарантино в «Овсянках». Можно предположить, что прежде всего он откликнулся на некое эстетическое родство этого фильма с глобальными культурными тенденциями.
Пожалуй, яснее всего эти тенденции определил Сергей Лозница, показывая в своей картине «Блокада» «умаление жизни и усиление смерти». Но есть и существенное отличие западной постмодернистской, прославленной Тарантино, игры со смертью от продиктованного отечественной культурной спецификой некроазарта. Даже когда этот азарт является в откровенно игровых, фантазийных формах, вроде бы отвечающих постмодернистским принципам условной трансформации жизни, он неизбежно упирается в тягостное и непреодолимое ощущение реального тупика. Тупика, в котором безнадежно застряли и воспаленная послевоенная витальность, и родившийся на пепелище оттепельный оптимизм. Отчаянному пессимизму и депрессии, которые формировали западную культуру после войны, оказалось гораздо легче принять обезболивающую игру со смертью, чем играть с ней в кошки-мышки рухнувшему на корню оптимизму. Между усталостью от пессимизма и разочарованием в оптимизме разница принципиальная.
Энергия деградации
В отечественном кино ближе всего к шальному, лишенному каких-либо устойчивых культурных предрассудков взаимодействию с «дуновением чумы» и прочими вестниками тотальной энтропии оказался режиссер Илья Хржановский[280].
В период с 2007 по 2011 год он создал не отдельно взятое произведение и даже, как теперь говорят, не проект, а некую сингулярность под названием «Дау».
Из 700 часов отснятого на пленку и оцифрованного материала уже смонтировано 16 фильмов, 6 сериалов, а на интернет-портале Dau создана онлайн-платформа, которая, как указано в комментарии, «включает в себя все 700 часов отснятого материала».
«The experiment is ongoing. This is just the beginning» («Эксперимент продолжается. Это только начало»), – уточняют авторы портала, намекая, в общем-то, на то, что продвижение в мир «Дау» может быть бесконечным[281].
А все начиналось вроде бы просто – с фильма, посвященного выдающемуся физику Льву Ландау. Хржановский[282] и сам свидетельствовал, что первый фильм, «фильм-матка, – вполне традиционный байопик». Но этот байопик снимался на базе «Ленфильма», поскольку карьера ученого начиналась именно в Ленинградском университете. Возможно, пребывание в питерском пространстве, открытом, как писал Мандельштам, «мертвецов голосам», как раз и подвело Хржановского[283] вплотную к тому, что в следующем съемочном блоке, в Харькове, вполне традиционный фильм скоропостижно превратился в нечто абсолютно нетрадиционное.
В замкнутой и достаточно изолированной от внешнего мира зоне на территории заброшенного бассейна, где были выстроены напоминающие гигантский аквариум-паноптикум декорации «Института физических проблем» (в дальнейшем – Институт), Хржановский[284] и вся его съемочная группа оказались во власти одной из самых масштабных и экспансивных исторических моделей XX века. Внутри Института-аквариума ездили старые черные машины-«членовозы», ходили заснеженные часовые и гэбэшные топтуны, а из стен торчали циклопические скульптурные фрагменты-реплики словно специально для съемок разобранного на части монумента Веры Мухиной «Рабочий и колхозница».
«ДАУ»
Режиссер Илья Хржановский*
Незаконченный проект
Эта среда предъявляла небытие в куда более активном качестве, чем нежная вода у Федорченко или окаянный лес у Лозницы. Хржановский*, подобно старателю, обнаружившему золотоносную жилу, с энтузиазмом устремился навстречу драгоценной находке, харизматично увлекая за собой многочисленную съемочную группу в 400 человек. В течение двух лет он делал все, чтобы советский универсум, «совок», предстал на экране в своей поздней могильной красе, скрадывающей румянец надежд на счастливое завтра и торжество всесильного