мы.
В отличие от Германа-старшего, для которого «путешествие в обратно» было прежде всего попыткой, пусть и безуспешной, понять время отцов в его живой конкретике («всё вместе, все вместе»), Хржановский[285] увлеченно работал с исчерпавшей свои возможности исторической моделью. Бесперспективность была главным ее качеством.
Временные рамки событий, которые происходили в Институте, были изначально жестко определены: 1938–1968. Но даже такие узнаваемые свидетельства времени, как, например, оттепельный рок-н-ролл молодых научных сотрудников во дворе Института, были не в состоянии воссоздать на экране реальный исторический фон. Иногда возникавшие в начале того или иного фильма, той или иной серии титры с конкретной датировкой действия скорее демонстративно профанировали историческую логику, нежели поддерживали ее.
Время в «Дау», конечно, менялось. По крайней мере, герои постепенно седели и старели. Но возрастные перемены были не так уж важны: молодость – зрелость – старость. За героями можно было следить, даже не обращая внимания на естественную хронологию их жизни. В «Дау» господствовала «совковая» вечность, которая не имела ни начала, ни конца.
История, которая была увидена и опознана Хржановским[286] как безжизненное тленное тело, являющее собой сугубо эмблематичный образ времени, стать вновь живым временем не могла. Эту историю можно было только перезапустить, подвергнув принудительной реанимации. Что Хржановский[287], собственно, и сделал. Но не в качестве киноволшебника, творящего чудеса и воскрешающего жизнь в стиле ретро. Его чудодейство и все затеи, сопровождавшие погружение в застывшую историю, были направлены на пробуждение не жизни, а именно смерти, ее скрытой, необузданной отрицательной динамики – на то, чтобы «восставшие мертвецы» наладили жизнь по своим загробным правилам.
При этом Хржановский[288] не пытался сделать «гимн чуме» удобным для зрителя, как тот же Тарантино, который всегда облегчает восприятие своей игры со смертью, используя развлекательный жанровый киноформат и привычные временные параметры стандартного фильма, даже если речь идет о такой пролонгированной истории, как «Убить Билла». В отличие от Тарантино, Хржановский[289] сыграл по-крупному и без каких-либо жанровых фильтров открыл чуме дорогу в жизнь. В результате он получил ту самую затягивающую бесконечность, в которой главные выразительные кульминации не потворствуют жизни, но безжалостно ее надрывают: суицид, инцест, перверсия, адюльтер, перекрестный допрос, пытка, погром и т. п.
Стремление Хржановского[290] овладеть энергией деградации и смертоносной динамикой безжизненного времени было осознанным и последовательным. На съемочной площадке он вместе с оператором Юргеном Юргесом снимал скрытыми камерами в основном непрофессиональных актеров (за исключением Радмилы Щеголевой, исполнившей роль Норы – жены Дау) и в ходе непредсказуемых импровизаций раскручивал их на разного рода взрывные реакции и скандальную откровенность.
А отрешиться от естественного поступательного хода времени и принять историю в ее негативном, смертоносном движении помогали как раз многочисленные игровые, подчас чисто аттракционные начинания, к которым приобщались все, кто ступал на территорию Института в период съемок. Как должное надо было принять переодевание в подлинную винтажную одежду (включая нижнее белье), необходимость чистить зубы зубным порошком, а не привычной пастой, использовать настоящие советские деньги, старую посуду и даже старую репринтную периодику.
Принцип приобщения к коллапсирующему времени, лишенному какой-либо живительной ностальгической романтики, соблюдался и в процессе организации первого публичного показа фильмов из цикла «Дау» в январе 2019 года в Париже. Этот показ был обустроен не как обычный киносеанс, но как тотальная «Дау-инсталляция», предполагавшая получение спецвиз на вход, временную конфискацию мобильных телефонов, чай в эмалированных кружках, советские консервы в ассортименте и прочие ухищрения, прерывающие течение обычной жизни. Несостоявшаяся презентация «Дау» в Берлине предполагала даже частичное восстановление пресловутой Берлинской стены, к которому власти города, не слишком искушенные в некротехнологиях, оказались, видимо, не готовы.
ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПРОЕКТА «ДАУ» В ПАРИЖЕ
9 февраля 2019 года
Фото: Hyle1905
Критик Александр Тимофеевский в диалоге по поводу «Дау» с писательницей Татьяной Толстой сравнил эту кинематографическую инновацию с машиной времени. По свидетельству Тимофеевского, Хржановский[291] против такого определения не возражал, но все-таки сделал одно необходимое, с его точки зрения, уточнение: машина времени, «переносящая в ад»[292].
Ад пробивался в жизнь уже в первом фильме Ильи Хржановского* по сценарию писателя Владимира Сорокина. Картина, называвшаяся «4» (2004), начиналась с того, что посреди улицы на асфальте лежали четыре бездомные дворняжки. Потом, когда в кадр врывались четыре гигантских оголтелых перфоратора и начинали безжалостно долбить-крошить асфальт, собаки убегали, а вместо них из-за угла выкатывались с горящими фарами четыре поливальные машины, которые неслись куда-то, как на пожар.
«4»
Режиссер Илья Хржановский*
2004
Что-то было не так в этом очетверившемся мире, наполненном лаем, визгом, грохотом и лязгом. Этот мир был уже не в порядке и лишен какой-либо естественности, адекватности, а его обитатели были явно не в себе: торговец мясом Олег (Юрий Лагута) выдавал себя за работника администрации президента, настройщик роялей и музыкант Володя (Сергей Шнуров) – за генетика, который занимается клонированием человека, а проститутка Марина (Марина Вовченко) – за маркетолога, продвигающего на рынке аппарат от усталости Chao One.
На самом деле Марина была клоном. Из тех клонов-четверок, о которых рассказывал Володя. «Именно число четыре давало… самый оптимальный процент выживания», – пояснял он.
«4»
Режиссер Илья Хржановский*
2004
Марина, что называется, выбилась в люди, а три ее сестры так и остались жить в глухой деревне Малый Окот, где они вместе со старухами-пьянчужками, замшелыми любительницами советских песен (гнетущий антипод «Бурановских бабушек»), под руководством полубезумного артельщика Марата (Константин Мурзенко) делали и продавали зловещих, похожих на мертвецов, больших, почти в человеческий рост, кукол из нажеванного старухами хлебного мякиша. Этот мякиш, видимо, и прельстил голодных бездомных собак, которые, к ужасу старух и Марата, всех кукол сожрали.
Даже в жизнеутверждающем оттепельном фильме «Ко мне, Мухтар!» (1964), который после трудного рабочего дня смотрел дома по телевизору торговец мясом Олег, можно было увидеть только морду овчарки Мухтара («…от голода он ел сейчас тайком. Ему казалось, что он ворует еду, а это было менее позорно, чем принимать пищу из вражеских рук», – комментировал за кадром поступки овчарки голос от автора).
В том мире, где собачья жизнь была предуготовлена не только собакам, но и людям, тост Володи, который он произносил, случайно встретившись ночью в баре с Олегом и Мариной («Выпьем за соответствие, чтобы каждый соответствовал своему месту на земле»), звучал малоубедительно и не слишком обнадеживал.
…Автор сценария «4» писатель Владимир Сорокин в романе «Лед» писал: «Абсолютное большинство людей на нашей земле – ходячие мертвецы. Они рождаются мертвыми, женятся на мертвых, рожают мертвых, умирают; их мертвые дети рождают новых мертвецов, – и так из века в век»[293].
Не имеющий никакого отношения к витальному настрою и жизненному позитиву, этот мрачный фантасмагорический образ земного существования тем не менее не исключал саму возможность живой жизни. Ну хотя бы потому, что к «ходячим мертвецам» писатель относил не всех людей, а лишь «абсолютное большинство».
В конце 1980-х, на ранних этапах своего творчества, Сорокин был связан с московской арт-группой «Инспекция “Медгерменевтика”», которую, по словам одного из ее основателей Павла Пепперштейна, «волновала тема пустотности». И уже тогда, в перестройку – эпоху гласности и новых надежд, – «пустотность» воспринималась как своего рода навязчивая бесконечность, отразить которую должны были необозримые 12 томов «пустотного канона» (свет увидели только два).
Но пустота для «медгерменевтов» не была мертвой. В ней еще теплилась некая загадочная жизнь, которую с помощью «медгерменевтики» и аналитической терапии предполагалось как минимум уловить, обнаружить, а как максимум – зафиксировать и удержать.
В заметке «Всюду жизнь, даже в тупике»[294], посвященной выставке «Тупик нашего времени» в Музее современного искусства (при участии одного из корневых «медгерменевтов» Сергея Ануфриева), Милена Орлова писала: «Больные и страдающие могут не волноваться: тупик не самая страшная болезнь и не смертный грех».
О терапии, связанной с современными ментальными и духовными хворями, говорил, определяя специфику «Медгерменевтики», исследователь русского концептуализма Борис Гройс: «Уже название группы указывает, что она занята в основном определением и истолкованием неких симптомов с целью, возможно, лечения болезни, о которой они свидетельствуют»[295].
Терапевтическая практика «медгерменевтов», ее направленность отразились в акции Павла Пепперштейна 1988 года, во время которой он призывал аудиторию с помощью стетоскопа прослушать биение сердца младенца в пустой коробке из-под советского детского питания.