.
Что же касается специфики возникшего в «Дау» хаосмоса, его опорой стали именно ценности оттепельного утопизма. В аду, в полной противоположности исходнику, именно эти ценности моделируют мир, пригодный лишь для гибельной и захватывающей игры в исчезнувшую Атлантиду.
Ожидаемо консолидированным в цикле «Дау»-Институт стал принципиально важный для оттепели мотив исторического тыла, патриархального героического наследия – фильм «Империя». У Хржановского[311] этот мотив связан с легендарными отцами-основателями Института: с директором Крупицей (режиссер Анатолий Васильев) и его учеником-сподвижником – Дау (музыкант Теодор Курентзис). Выбор выдающихся деятелей культуры на роли великих физиков, очевидно, был призван лишний раз продемонстрировать особый и даже исключительный статус героев. Не случайно было выбрано и название – «Империя». Оно сработало на то, что и Крупица, и Дау стали героями не только институтской, но и некой эпохальной, всесоюзного масштаба «доски почета».
Имена этих героев легко соотносятся с их историческими прототипами – академиками, лауреатами Нобелевской премии – Петром Капицей и Львом Ландау. Но особенность созданного Хржановским[312] пространства в том и состоит, что живая жизнь отступает по всем фронтам, превращая в функцию небытия даже уникальный исторический опыт.
В существующем монтаже «Империя» имеет многообещающий подзаголовок: «Возвращение блудного сына. Роман. Книга 1». Но едва ли эта нумерация нужна для того, чтобы исподволь проанонсировать «Книгу 2». Ее может не быть вовсе: чтобы присмотреться к главным фигурам «имперского» пантеона в некроконтексте, и «Книги 1» вполне достаточно. «Пустотному канону» медгерменевтов тоже ведь хватило и двух книг из 12 заявленных.
«ДАУ. ИМПЕРИЯ»
Режиссер Илья Хржановский*
2020
«Империя» разделена на шесть глав: «Первая папироса», «Пирамида», «Парк культуры», «Вторая папироса», «Третья папироса», «Окно». Для понимания алгоритма, которому подчиняется у Хржановского[313] высокая героика, глава «Парк культуры» является важнейшей из всех шести. Именно в ней образ мертвящего тоталитарного мира предъявлен с особой выразительной энергией, которая превращает этот образ в своего рода концентрат небытия, символически обособленный «парк культуры» в общем обыденном институтском пространстве.
Ракурсно снятое в этой главе движение людей делает их подвластными какой-то травматической гравитации. Они движутся по горизонтальной плоскости как по наклонной: в одну сторону кренясь вперед, в обратную – назад. Каждый их шаг словно по невидимой лестнице дается им с неимоверным трудом, ибо люди вязнут в похожей на грязный снег кашеобразной массе, сплошняком покрывающей землю. А справа по кадру доминируют исполинские фрагменты монумента, уходящего за верхнюю границу экрана: гранитный пролетарский башмак, опирающийся на него молот и агрессивно выглядывающее из-за башмака изогнутое зубчатое лезвие серпа.
У подножия башмака-гиганта и разыгрывается судьбоносное объяснение двух легендарных героев: Дау признается Крупице, что на допросе с пристрастием предал его («Я вас продал. У меня черная совесть»).
Крошечные (особенно на общем плане) фигурки Крупицы и Дау не достигают и подошвы монументального башмака. В адском зазеркалье героическое начало даже самой высокой пробы безропотно вянет, подчиняясь диктатуре гранитных изваяний. Не случайно Крупица называет себя верноподданным. Ни у драмы, ни у трагедии в пространстве небытия нет и не может быть никакого убедительного морального разрешения, и титаны-физики в «Дау» – в человеческом смысле меркнут, ибо им нечего оставить потомкам в качестве духовного капитала, наследия. Разве что свои зашкаливающие амбиции: «Я – вещь музейная. Меня нельзя продать», – говорит Крупица в ответ на покаянное признание Дау, и они оба валятся на землю, погружаясь в вязкую субстанцию, из которой с таким трудом вытягивают ноги прохожие, идущие мимо.
Заносчивое стремление продемонстрировать свою высоколобость, быстрый и острый ум отличало в «Дау»-Институт и весь нескончаемый диалог под коньячок героев-патриархов, который неспешно, как бы сквозь время тек в священном для всех сотрудников Института кабинете Крупицы. Сам он называет его «15-я ваги́на», а сотрудники даже лестницу к этому кабинету – «дорогой к Богу».
Прерывали беседу небожителей лишь глубокомысленные паузы, которые словно помогали собеседникам подзарядиться и пополнить запасы интеллектуального кислорода.
Крупица и Дау говорили в главе «Первая папироса», и в главе «Вторая папироса», и в главе «Третья папироса», говорили и в главе «Пирамида» – с той только разницей, что, выбравшись на воздух, во дворе Института они еще играли в причудливые городки: битами вышибали фигуры, напоминающие структуру атома. Выигрывал исключительно Крупица, что тешило его тщеславие. В тщеславии он явно превосходил Дау.
Диапазон тем вполне соответствовал высокому статусу собеседников: отечество, народ, государство, власть, истина, смысл жизни, Бог, литература, смерть. Ну и, конечно, на сладкое – женщины. Но любой фрагмент их диалога, какой ни возьми, был обречен адским провидением на бесконечные осечки. Даже не пытаясь добраться до какой-либо глубины, самовлюбленные собеседники спешили превзойти друг друга в щегольских сентенциях, тщеславных парадоксах и радостях домашнего стихотворства: «Масса – это тело народа. Имя ему – пролетариат» (Крупица); «Легче воевать за свободу, чем иметь свободу» (Дау); «Сократ “утверждал, отрицая” (Крупица); «Ангела лучше убить, чем отнять у него крылья» (Дау); «Когда начинаешь видеть женщину хуже, чем она есть, она от этого испытывает наслаждение» (Крупица); «Что страшнее гелия? Сверхтекучесть Берия» (Крупица); «Что сильнее Ниццы? Борода Крупицы» (Дау) и т. д.
Не случайно с самого начала поднебесного собеседования его свидетелями становились мойщики и мойщицы окон в кабинете Крупицы, которые, поскрипывая своими тряпками, терли и терли стекла, о чем-то тихо на втором плане переговаривались и, как какая-то подспудная сила, поневоле вынужденная дожидаться своего часа, до поры до времени никак не участвовали в пустопорожнем разговоре главных о главном.
Самый главный, Крупица, расставшись в конце фильма «Империя» с Дау, в главе «Окно» снисходил к безымянному труженику коммунального хозяйства, которого звали Виктор. Ему, победителю (как уточнял Крупица), только и было дано в «Империи» содержательно сфокусировать действие, указав на то, кто на самом деле в «Дау» задает тон.
– А что ты делаешь? – вдруг заинтересовавшись молчаливым человеком в его кабинете, спрашивал Крупица Виктора так, будто бы тот – дитя малое.
– Окно протираю, – бесхитростно, не поддаваясь на провокацию, отвечал Виктор.
– Пока ты окна протираешь, мы ничего не делаем, – не слишком удачно продолжал подначивать Крупица.
– Все можно делать, ничего не делая, – отвечал Виктор, резко и сразу же с большим отрывом обыгрывая и Крупицу, и Дау в их только что закончившемся соревновании на лучший парадокс.
Крупице не оставалось ничего иного, кроме как примолкнуть и закурить, кажется, уже четвертую папиросу. Только слегка оправившись от полученного нокдауна, он пытался, уже заигрывая с мойщиком окон, притворно им повелевать:
– Не протирай стекла!
– Почему?
– Потому что там то же самое, что и здесь.
– Всегда все по-разному. Это только кажется, что то же самое, – оставляя за собой последнее слово, отвечал Виктор.
Было не так уж важно, что правда Виктора брала верх. Его диалог с Крупицей ясно показывал, что «верхи» просто не могут, а «низы» уже не хотят удерживать на плаву знакомую конфигурацию мироздания. Созданная Хржановским[314] «машина времени» диктовала свои условия преображения реальности. Неспособные быть примером из прошлого патриархи, легендарные отцы могли в «Дау» лишь тщеславиться в свое удовольствие, а «мойщики стекол» («хор» в терминологии Иосифа Бродского) больше не дожидались, пока о них вспомнят. Жизнь Института была прежде всего жизнью проснувшейся сюжетной периферии, которая забродила и разгулялась не на шутку. И вовсе не для того, чтобы «новый мир построить».
Именно «низы», второй план, те самые другие, которые в оттепель открывали объятия герою-шестидесятнику и делали его жизнь осмысленной, отбившись от рук, от жизнеутверждающего драматургического канона, устроили в «Дау» настоящий шабаш, «праздник непослушания». И дело было не в том, что другие стали чужими, как со временем они стали чужими для витального героя. У Хржановского[315] речь не шла ни о каком драматическом противостоянии первого плана второму – взбесившемуся «оркестру», утратившему всякий интерес к репетициям и к выступлениям. Это у Германа-старшего проблема превращения других в агрессивных, криминализированных чужих стояла очень остро и в «Трудно быть богом» приводила к трагической арканарской резне.
У Хржановского[316] второй план энергично оккупировал авансцену как бы по умолчанию, за отсутствием на ней видимого героя. Менее всего похож на острый конфликт и тот разговор, который происходит между мойщиком окон Виктором и легендарным Крупицей. Великий ученый в опустевшей без деятельного героя исторической гостиной играл роль парадного портрета. Но только кому он был нужен, этот портрет, в отсутствие героя-наследника?
Мойщик окон (другой) не испытывал никакого пиетета перед безусловным авторитетом и даже элементарной заинтересованности в нем. Виктор чувствовал себя абсолютно независимым рядом с живой легендой, усевшейся рядом с ним на подоконник. В расхристанном пространстве мойщик Виктор был ничьим и не вписывался ни в какую определенную устойчивую модель существования с е