е сакральным наследием. Он был сам по себе, и никакая легенда не была для него указующей, непреложной[317].
Есть определенная авторская тенденция в том, что названия многих фильмов, собранных под общей крышей цикла «Дау», – это имена собственные: «Наташа», «Катя Таня», «Саша Валера», «Никита Таня», «Нора сын» и т. п. И даже там, где в названиях имен нет, они как бы подразумеваются. Например, «Смелые люди» вполне могли бы быть поименованы «Андрей Даша», а в название фильма «Конформисты» буквально просятся имена главных героев – Лёша и Федя.
Заданную Хржановским[318] модель названия, основанного на именах, отличает то, что все они не паспортные, не пафосные, а краткие и пригодные прежде всего для бытового общения.
Оказавшись заглавными, имена-простушки еще как бы не успели остепениться. Они даже не были никак разделены между собой синтаксически (запятые, точки) и возникали как некие единые сгустки вырвавшейся из-под спуда персональной энергии аутсайдеров.
В равной степени новичками выглядят на первом плане не только представители сферы обслуживания, эти оптимальные для эпохи оттепели другие: буфетчицы, дворники, уборщицы, библиотекарши, но и представители институтской элиты: ученые, профессора, академики. У Хржановского* все становятся другими даже по отношению к самим себе. Теряя над собой контроль, по сути, любой герой в «Дау» мог стать участником общего бесчинства разгулявшейся периферии.
«ДАУ. НАТАША»
Режиссер Илья Хржановский*
2020
Непрофессиональные актеры, снимавшиеся у Хржановского*, даже не пытались воспроизводить на экране то, что принято называть драматургией характера. Дефицит актерского мастерства они с лихвой компенсировали эмоциональным напором, доведенным до откровенной экзальтации, агрессии, эксгибиционизма. Именно такое беспутство и требовалось от исполнителей для того, чтобы показать «нашествие варваров», чтобы реванш «отверженных» неминуемо привел мир на экране к закату и вырождению жизни.
При этом расторможенность в любом случае одерживала верх над сдержанностью. В фильме «Смелые люди» разбитная Даша настойчиво требовала, чтобы ее партнер Андрей Лосев (Андрей Лосев), нерешительный и закомплексованный ученый, послал своего назойливого коллегу Лёшу (Алексей Блинов) «на х…». В конце концов Андрей это нехотя делал. Разнузданность иной раз доходила и до того, что даже буфетчице Ольге (Ольга Шкабарня) с крайне пониженным уровнем социальной ответственности приходилось совестить и останавливать ученого Блинова, пытавшегося во время очередной пьянки-гулянки на глазах у американского гостя – нейробиолога Джеймса Фэллона (Джеймс Фэллон) затолкнуть под стол раздвинувшую ноги и хохочущую рыжую Алину (Алина Алексеева).
«ДАУ. ДЕГЕНЕРАЦИЯ»
Режиссер Илья Хржановский*
2020
Среди именитых гостей Института, которые играли самих себя, значились всемирно известные режиссеры Питер Селлерс и Ромео Кастеллуччи, знаменитые физики Карло Ровелли и Дэвид Гросс, художница-акционистка Марина Абрамович, композитор Владимир Мартынов и многие другие. Но, оказавшись в вязкой среде, и они, реальные знаменитости из реальной жизни, были вынуждены включиться в происходящее, в той или иной форме выражая свое отношение к пиршеству хаоса.
Композитор Мартынов, например, после его концерта в Институте вступал в сцене застолья в конфликт с подвыпившим физиком Блиновым. Жена Мартынова – скрипачка Татьяна Гринденко – смотрела на распоясавшегося Блинова с недоумением. А вот американский нейробиолог воспринимал все эскапады Блинова и рыжей Алины под столом с нескрываемым удовольствием: «I like this».
В «Дау» был реализован и вариант по-настоящему активной интеграции в стихию «непослушания», когда прямо из-за стола некто, то ли изображающий видного западного гостя-ученого, то ли действительно им являющийся, отправлялся в спальню и вступал в показанный предельно откровенно и детально половой акт с заведующей институтским буфетом Наташей (Наталья Бережная).
Порнографический, а подчас и садомазохистский статус многих сцен в «Дау» был связан не столько с их сексуальным содержанием. Порно обозначало тот предел/беспредел, до которого доходил, мог дойти разверзшийся на экране хаос. В этой среде герои почти полностью теряли контроль над собой и потребность в идентичности как таковую.
«Теперь я полностью сомневаюсь, что я – это я», – говорил физик Федя (Федор Софронов), один из двух главных героев «Конформистов». Этот фильм почти ничего не сообщал о социально-историческом конформизме Лёши и Феди, но зато ясно изобличал их конформистскую генетику, их изначальную преданность хаосу.
Периферия в «Дау» рвалась в центр вовсе не для того, чтобы преодолеть внутреннюю неопределенность и обозначить в жизни свое присутствие. Такое могло произойти разве что у Хуциева в «Заставе Ильича» с кондуктором Катей. Другие у Хржановского[319], наоборот, пытались утопить присутствие в потоках наступающей, как кромешный ад, внутренней неопределенности.
В контексте «Дау» даже выверенный научный эксперимент, который вроде бы можно было считать проявлением рационального начала, оказывался, по сути, опытом, идентичным в своей кровожадной деструктивности бесчинствам и зверствам сорвавшегося с цепи комсомольца-погромщика Максима (его роль сыграл реальный неонацист Максим «Тесак» Марцинкевич, позднее погибший в заключении). Снафф-хладнокровие, с которым руки ученого-экспериментатора отрезали ножницами на крупном плане голову подопытной крысе, отчетливо перекликалось в «Дау» с убийством свиньи, которую Максим, тренирующий собственную беспощадность, безжалостно резал вместе с комсомольскими единомышленниками-сообщниками.
Важнейшим показателем происходившего в Институте преображения осмысленной жизни в хаос можно считать такое явление, как перехват инициативы, которая возникала, как и положено, у просвещенных лидеров, но очень скоро оказывалась экспроприированной неудержимо наступающими на передний край другими.
Никакой перезарядки родившихся в изощренном уме Дау установок при этом не требовалось. Свободная любовь, любовь втроем, десакрализация супружеской постели, в которой всегда может иметь место и прелюбодеяние, – все эти навязанные великим физиком Дау его жене Норе представления и сами по себе свидетельствовали о деградации, о злокачественных изменениях в жизнеустройстве. Но необузданную инфернальную силу эти представления приобретали, только когда их принимала на вооружение Нора, рвущаяся из грязи в князи. Она воплощала в «Дау» настоящее бесстыдство, которое ее, хабалку Нору, а вовсе не великого Дау, делало главной фигурой в бурной институтской вакханалии.
Именно Норе была посвящена бо́льшая часть отснятого в Институте полезного метража. Именно ей принадлежало и право спровоцировать моральный коллапс. Прервав из ревности совокупление сына Дениса (его роль исполнил фрик-певец Николай Воронов, автор хита «Белая стрекоза любви») с домработницей Аней (Анна Волкова), Нора сама начинала энергично овладевать Денисом так, что факт инцеста уже ни у кого не мог вызвать никакого сомнения. Особый цинизм этого гибельного события был связан с тем, что утративший к этому моменту всякую интеллектуальную и физическую силу беспомощный старик Дау был принужден, в полном соответствии с мстительным замыслом Норы, слышать из-за стены все отзвуки ее глумливых утех с их сыном, который, несмотря на достаточно зрелый возраст, остался капризным ребенком с особенностями развития.
«ДАУ. НОРА МАМА»
Режиссер Илья Хржановский*
2020
Норе была посвящена большая часть отснятого метража*
Пожалуй, единственный персонаж в «Дау», которого можно было хоть как-то рассматривать в героической номинации, – это ученый с мировым именем Дмитрий Каледин, которого сыграл ученый-математик с мировым именем Дмитрий Каледин. И дело, конечно, не в том, что Каледин у Хржановского* становился на какой-то период директором Института, и тем более не в том, что на его пиджаке сияла золотая звезда «Героя социалистического труда». Эти признаки лидерства в общем художественном контексте «Дау» способствовали скорее выгоранию героического и соединению героя с институтским большинством, одержимым смертоносными помыслами.
Почти так же, как Дау оказывался в подчинении у Норы, Каледин подчинялся официантке Оле, до того переспавшей в Институте, кажется, со всеми, кто был готов воспользоваться ее доступностью.
Похожим на реального героя делала Каледина его одержимость наукой. Эту одержимость трудно было не оценить, особенно в те моменты, когда с мелом в руке Каледин фонтанировал формулами у доски или когда он, несмотря на плохое произношение, бойко, демонстрируя хороший словарный запас, дискутировал о науке по-английски с заморскими гостями. В эти минуты Каледин, исполняющий роль Каледина, кажется, понимал своего героя лучше всего и охотно с ним солидаризировался.
Во вдохновенном Каледине, забывающем в науке о себе, даже было что-то от пламенного шестидесятника Гусева из «Девяти дней одного года», мечтавшего о мирном термояде. Вот только в «Дау» мечты Каледина принципиально отличались от тех, что владели умами и физиков, и лириков в оттепельные времена. В доверительном разговоре с куратором Института от органов безопасности, а затем и с директором Института по фамилии Ажиппо́ (его сыграл реальный сотрудник службы исполнения наказаний Владимир Ажиппо) Каледин увлеченно развивал теорию множественных вселенных. Институту, по мнению Каледина, предстояло стать искупительной жертвой глобального обновления, большого взрыва: «Мы запускаем очень сложную резонирующую квантовую систему… Центр… по запуску проекта должен быть немедленно изъят из картины вообще. Иначе мы как наблюдатели будем воплощать наши ожидания, тогда как на самом деле мы хотим воплотить то, что мы пока предсказать не можем».