Но то, что не мог предвидеть Каледин, легко предсказал и осуществил бдительно слушавший и все записывавший инквизитор Ажиппо: «Весь обслуживающий персонал должен быть ликвидирован. Это идея Каледина. Подкреплена его расчетами. Естественно, пока не зная, что он окажется внутри своих расчетов. Но это его уже не касается».
Так говорил Ажиппо мастеру заплечных дел Максиму Тесаку, который вместе со своей командой/бандой комсомольцев-головорезов и привел в исполнение тот прогноз Каледина, который Ажиппо расшифровал для себя как более понятное ему слово «приговор». В кровавом погроме погибают все. По разгромленным, залитым кровью коридорам Института тащат и бездыханное тело Каледина. Всеобщая регенерация, о которой он мечтал (фильм «Регенерация»), оказалась в гибельном пространстве «Дау» невозможной в отрыве от дегенерации, уничтожающей все и вся («Дегенерация. Часть 1» и «Дегенерация. Часть 2»). А как объединить регенерацию с дегенерацией – лучше кого бы то ни было знал Ажиппо.
В адской космогонии герой должен был погибнуть, так и не став полноценным героем, но только погибнуть не просто, а в суицидальном порыве, вольно или невольно погубив самого себя.
Последний кадр в фильме «Регенерация»: после тотального разрушения Института в каком-то гиперпространстве живой Каледин идет по своей институтской квартире, а навстречу ему из ванной с зубной щеткой в руке выходит живая Оля. Она прижимается к Каледину, а он – к ней. Похоже на мечту – но и на горькую над этой мечтой издевку.
«ДАУ. ДЕГЕНЕРАЦИЯ»
Режиссер Илья Хржановский*
2020
В «Дау» Хржановский* сделал, кажется, максимум для того, чтобы тупик витального порыва был представлен на экране во всей его безысходной бесконечности. Более того, раззадоривая чуму, разогревая и без того адское пекло, он, можно сказать, нашел способ выживания и даже существования в среде, враждебной жизни, – своего рода эстетическое, игровое противоядие гибельным императивам. Клин клином. Но вот что удивительно: пропитавшись, проникнувшись ароматами небытия и освоив исторический тупик как пространство новых эстетических возможностей, Хржановский[320] оказался вроде бы не чужд ожиданию альтернативы – чего-то такого, что с большой осторожностью (если не сказать натяжкой) можно назвать переменой участи.
Сами герои едва ли могли что-то изменить в реальности «Дау». Нора оставалась Норой и после того, как приглашенный ею священник исповедовал еле живого Дау и освящал их изъеденную пороком квартиру. После священнодейства Нора с Денисом с третьей попытки как раз и совершали инцест.
Наверное, не слишком дальновидно было связывать какие-либо надежды и с пьяной молитвой старого дворника Валеры (Валерий Андреев), которую он возносил Богу после содомских радостей с молодым дворником Сашей (Александр Божик).
Татьяна Толстая в уже упомянутом диалоге с Александром Тимофеевским посчитала, что Валера, который «молится на толчке», – это «одинокий сын, припадающий к коленам отца: папа, папа, прими меня»[321]. Почему бы, правда, и не помолиться от отчаяния на толчке? Ведь, как известно, «последние станут первыми». Но уже в фильме «4», где жизнь до конца с ног на голову еще не перевернулась, господствовал парадокс, и не сын перед отцом, а отец перед сыном стоял на коленях.
На адский перевертыш, а вовсе не на благостное прозрение была похожа и молитва дворника Валеры. От начала и до конца она была прежде всего хорошо спланированным моноспектаклем, а не спонтанной реакцией надорванного жизнью человека. Столкновение противоположностей – толчка и молитвы – высекало искру очередного гибельного парадокса. Зачем бы иначе Валера, заламывая искореженные алкоголические пальцы, потешно начинал свою пьяную молитву со здравиц в адрес Коммунистической партии и Советского Союза: «Я молюсь за всех людей… Я молюсь за Коммунистическую партию… За Советский Союз… Я сижу сейчас в одной комнате и благословляю тебя. Прости… <…> Я тебя прошу. Ты мне дорог. Мы в царство Божие должны прийти. Я буду овцом… Я не буду козлом. Не хочу я грешником быть. Каюсь перед тобой. Ты наш любимый друг».
Гораздо больше искренности и как бы помимо режиссерского задания возникшей нравственной реакции (или чего-то такого, что правильнее всего назвать нравственным поползновением) было в словах и действиях Дениса во время их второй с матерью попытки интимного сближения. С хохотом раздевая и лаская мать, уже готовую ко всему[322], Денис вставал с постели и говорил о запрете, который вдруг инстинктивно ощутил внутри себя. Он оказался сильнее всех рухнувших в аду внешних табу и условностей: «Я все-таки не прав, что так делаю, зачем я начал. Я подумал, что тебе будет хорошо. Но нет. Мне стало плохо».
Было у Хржановского[323] и в его дебютном фильме «4» такое же неожиданное, идущее наперекор общему сгущению красок, нравственное движение: попытка героини воспротивиться зловещей предопределенности. Не в тот уже ранее упомянутый сюжетообразующий момент, когда ближе к финалу Марина сжигала на костре сделанные из хлебного мякиша чучела людей. В исполняемом ей показательном аутодафе проявлялась надежда самого Хржановского[324] на «регенерацию», еще не исчерпавшая себя к тому моменту. Подлинное же откровение возникало словно само собой, на обочине сюжета: Марина, возненавидев Зою за то, что она заставила ее сделать аборт «на позднем сроке», Марина неожиданно «у бездны на краю» со слезами на глазах вдруг прощала Зою и сама просила у покойной сестры прощения: «Прости меня!» В этом запоздалом, но уже не по сюжету, а как бы в ней самой, во внутренней ее глубине родившемся «прости» возникало и настоящее душевное прозрение.
«4»
Режиссер Илья Хржановский[325]
2004
Откуда оно берется, это неотступное, неубиваемое даже торжествующей чумой, самой смертью чувство истинного и ложного? Нет-нет да и удерживает это чувство человека на краю. На самом краю.
Маленькая Вера. Вместо заключения
Сбивчивый покаянный монолог дворника Валеры, который этот герой обращал к Богу, завершался словами главной христианской молитвы: «Отче наш, сущий на небесах! Да святится имя Твое…» Данная Христом молитва неизбежно облагораживала пьяное бормотание, казалось бы, сугубо маргинального персонажа. Как-никак в ней он приближался к основам канонической веры – забытой, почти потерянной, но в критической ситуации вдруг воспрянувшей из каких-то давно затертых безбожной повседневностью глубин памяти (прапамяти?).
Всполох веры, возникший в отхожем месте, как бы ни старался Валера, был в «Дау» обречен. Даже прикоснувшись к «Отче наш», он не мог выйти из своего слякотного состояния и в одночасье стать рабом Божиим. В хаосе Валера был приговорен к рабству иного свойства – безропотному, безраздельному подчинению фатальному парадоксу молитвы на толчке.
Но ведь был в оттепельной парадигме опыт и другого прямого молитвенного собеседования с Богом, когда жизненное пространство еще не сжалось окончательно и не переродилось в тупике в свою противоположность, когда право на самостоятельный (хотя уже и не свободный) выбор еще вполне можно было реализовать.
Сколько бы ни гнала жизнь генерала Клёнского в фильме Германа «Хрусталёв, машину!», этот герой делал выбор сам. Сам пытался сделать выбор и сын-подросток Клёнского (Михаил Дементьев), когда отец, причисленный к врачам-вредителям и скрывавшийся от сталинской охранки, неожиданно вернулся домой. В этой критической ситуации еще только пытающийся стать героем юный персонаж тоже должен был выбирать. Донести на отца или нет? В отличие от Клёнского-отца его сын еще не знал, что «отец всех народов» умер.
«ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!»
Режиссер Алексей Герман – старший
1998
В отчаянии восклицая: «Суки! Сволочи!» – мальчик метался по лабиринтам коммуналки и в конце концов забивался в угол у батареи. Сжав пальцы в один большой кулак, он пытался в отчаянии помолиться как до́лжно: «Господи, иже еси на небеси… царствие Твое… дашь нам днесь. Господи, воля твоя… вели, что мне делать?» Но, казалось бы, уже приблизившись, как и дворник Валера, в предельном напряжении к неизвестно откуда взявшимся словам данной Богом-сыном молитвы, Клёнский-сын, так и не соприкоснувшись с верой, поставил страх мирской превыше страха Божия.
В фильме «Хрусталёв, машину!» сына, уже взявшего в руки телефонную трубку, чтобы донести на отца, останавливал не Божий глас, а слова Клёнского-отца: «Не звони. Не надо».
Должно было пройти много, очень много времени, чтобы настойчивое оттепельное вопрошание – как жить? – увенчалось заветной молитвой. Столь долгое отсутствие ответа вконец обесценило привычную горизонталь, а вместе с ней и всю наличную жизненную конкретику. Но, будь то дворник Валера, гибнущий в фатальном хаосе, или Клёнский-сын, еще способный сам сделать выбор, молитва «Отче наш», произнесенная ими вслух со страстью, вовсе не указывала на приоткрывшуюся невидимую духовную вертикаль. Эта вертикаль, едва показавшись, вновь ускользала от них. Или, быть может, это они еще были не готовы к тому, чтобы принять молитву как новый (забытый старый) ориентир? Исчерпанность горизонтали вовсе не сулила ее преодоление. Тягостное подвисание в отчаянии продолжалось. Как известно, вернуться к отцу всегда сложнее, чем его покинуть.
Нельзя сказать, что оттепель в принципе игнорировала ту сугубо духовную инстанцию бытия, с которой жизнерадостная повседневность «доброго утра» и «нормального летнего дождя» вроде бы никак не соприкасалась. В эмблематичной для начала 1960-х картине «Я шагаю по Москве» даже была сцена в церкви – явно вставная, непосредственной сюжетной необходимостью не обусловленная.