Тут его царская персонушка с лица изменилася,
Его белые руки и ноги подломилися —
и обличение бахвальства пленного врага опять-таки Платовым.
Из всего Платовского цикла наиболее популярен мотив — «Платов в гостях у француза», целиком повторяющий эпизод песни о Краснощекове.
По приказу царя, Платов (как донец, будто бы раскольник) бреется, переодетый приезжает к французу, который допрашивает его о нем же самом; портрет выдает «инкогнито», Платов избегает опасности, издеваясь над бессилием врага. Мотивировка этого своеобразного подвига везде слаба. Появляется, вероятно, по созвучию
У француза дочь Арина,
которая переодетому Платову речи говорила,
принимая иногда значительное участие в действии, в пользу или во вред русскому смельчаку.
Этот всего менее исторический эпизод особенно полюбился народу, может быть, потому, что всего более напоминал ему мотивы старой былины и сказки, Илью Муромца у Тугарина-Змеевича и пр. Мы не знаем (и, вероятно, никогда не узнаем), что вызвало его к жизни первоначально, в исторической обстановке нашего XVIII века.
Мы умышленно остановились с такими подробностями на Платовском цикле: он лучше всего вводит в психологию и эволюцию нашей поздней исторической песни. Дальше мы можем ограничиться только беглым обзором.
Кое-где мы слышим отголоски общей растерянности при вступлении французов и беглые намеки на роль Кутузова.
Не во лузях-то вода разливалася:
Тридцать три кораблика во поход пошли
Со дорогими со припасами — свинцом, порохом.
Угрозы француза, испуг Александра; Кутузов успокаивает. Все это мотивы предшествующей исторической песни, кое-как, на живую нитку, прилаженные к новым событиям.
Как во той-то было во французской земельке
Проявился там сукин враг — Наполеон король,
который грозит Александру словами прусского, шведского короля или турецкого султана предшествующих по моменту возникновения песен. Раньше успокаивали Румянцев, Краснощеков… — теперь Кутузов. Вещий сон девушки Петровской эпохи перед Северной войной обратился в пророческое предсказание гибели Москвы. Держась только фактической почвы, песня дает немного — только бегло констатирует эти факты, без особого поэтического «замышления»:
Разорена путь-дорожка от Можаю до Москвы:
Разорил-то путь-дорожку неприятель — вор француз.
Разоримши путь-дорожку, в свою землю жить пошел…
Все это, конечно, исторически верно, но не дает размаха, как и
Во двенадцатом году
Объявил француз войну.
Объявил француз войну
В славном городе Данском.
Мы под Данском стояли,
Много нужды и горя приняли…
Или:
Француз, шельма ты, грубитель,
Полно с нами тебе грубовать!
Или:
Под Парижем мы стояли,
В поле мокрые дрожали,
Повеленья дожидали…
Итак, сухое, кое-как уложенное в ритмическую форму и беглое констатирование фактов, не всегда типических, или черпанье полными пригоршнями из «старого замышления», с очевидными следами механического нанизывания: дальше наша народная Наполеоновская эпопея не пошла. Мало сохранила она исторических имен: совсем нет, напр., партизанов, популярность которых можно было бы a priori предполагать. Кто-то усиленно подсказывал ей в герои Витгенштейна, а она предательски выдала полное художественное бессилие автора:
Французы вступили в Москву в гости,
Оставили свои кости;
Сделали в Москве пожар,
Москва дала смертный удар.
Был князь Ветьштитьштейн:
Вступил в Париж,
Сделал Наполеону крыж…
В самоповторении эпоса — всегда запах тления: высота подъема исторической волны не нашла для себя подходящего поэтического русла, слишком загроможденного обломками старины, загрубевшего, потерявшего былую эластичность, и волна разбросалась в бесплодных брызгах…
Я начал вопросами, и кончу вопросом. Насколько мог разобраться наш народ в сложной политической конъюнктуре, которую резко, ребром поставил перед нами 12-й год? Он, конечно, понимал, что «сукин враг» вторгся, «разорил путь-дороженьку», сжег Москву… Но почему, зачем?
Поколениями привыкли видеть в пруссаке, «глицянке» (Англия) врага, теперь они союзники; перебои войны и мира с Францией. Все это рождало недоумения, запутывало мысль и поэтическое творчество. Разве не слышится смятение мысли и чувства в запеве:
Что это за диво, за диковинка?
Отдают нашу армеюшку неприятелю,
Неприятелю, королю прусскому!
Неприятели делались союзниками, перебои политические приводили к перебоям песенным, и «разбессчастной король прусский» старой песни своеобразно модернизовался:
Разбессчастненькой, безталаненькой
Француз зародился!
Он сы вечера спать ложился,
Долго почивать.
«Ничего ж ли то я, французик,
Ничего не знаю»,
Што побили его, его армию
Донские казаки.
«Што мне жаль-то, мне жаль свою армию, —
Есть еще жалчея:
Што вот сняли мому, мому родному,
Да родному братцу,
Што вот сняли ему, сняли ему головку,
Да головку!»
В других вариантах снял «племянничек родной Блатов», т. е. все тот же Платов —
«Што мене ль то, мене, все французика,
Во полон мене взяли;
Посадили мене, все французика,
Во темную темницу;
Што вот тошно ли мне, все французику,
Во темнице сидети.
Если б знал, то бы знал, французик ли,
Я б того не делал!»
Что это: отголоски св. Елены, перепутанные отражения прусских и французских войн — или просто слитность исторического сознания, безнадежно запутавшегося в настоящем и прошлом? Раньше было проще, ближе по расстоянию, понятнее — даже Иван Грозный со своей психопатологией (или зоопсихологией), тем более Смута, даже стремительные скачки Петровской эпохи; затем пошло — для народа, и для него ли одного? — дипломатическая, международная неразбериха, совпавшая с уклоном народно-поэтического творчества вообще. И перед нами сумбурная подчас песенная амальгама с парными (или тройными) синкретическими образами: Платов — Краснощеков, Кутузов — Румянцев — Шереметев, пруссаки — французы — турки или Платов — Паскевич… Народная память всегда анахронистична, но в данном случае она превзошла самое себя и окончательно утопила крупицы исторической правды в целом море контаминаций и синкретизма…
В. Каллаш.
(Лубок).
Театр Медокса в Москве.
VI. Театр и драма в Отечественную войнуН. Л. Бродского
то время, как на политическом горизонте сгущались грозовые тучи, в обществе нарастала тревога, повышалось настроение, — театр продолжал увеселять публику такими пьесами, как «очень игривая комедия» «Отплата», «Старый глупец и молодой хитрец», «Училище ревнивых» и т. п., ставил трагедии и оперы, сюжеты которых далеки были не только от современной жизни, но и вообще от русской жизни. «Амалия и Монроз», «Дафнис и Хлоя» слишком уносили от злобы дня, а быстро развертывавшиеся события так задевали за живое, что театр неизбежно должен был откликнуться на воинственный порыв, охвативший русское общество особенно с момента вторжения неприятеля в пределы страны. Могли ли захватить зрителя турецкие и испанские дивертисменты, когда он утром узнавал о взятии Смоленска? Не до «Сельской любви» и «Филаткиной свадьбы» было ему, когда стало известно о приближении врага к столице. Но репертуар почти исключительно состоял из подобных пьес. Пришлось прибегнуть к старым пьесам, к тем трагедиям, темы которых хотя немного напоминали современность, отдельные места которых все же ближе были чувству зрителя, чем тирады Иосифа Прекрасного и генерала Шлейсгейма (в пьесах того же названия). «Пожарский» драма Крюковского, «Дмитрий Донской» трагедия Озерова, написанные в 1807 году и тогда же завоевавшие успех, и были теми пьесами, которые с июля месяца стали особенно часто ставиться в московском и петербургском театрах. Чтобы понять настроение публики во время представления названных трагедий, надо помнить, с какой воинственной заряженностью приходила она на спектакли. По словам современника, «театр трещал от рукоплесканий, подобных грому», когда шел «Дмитрий Донской». С необычайным энтузиазмом встречались такие стихи, как:
«Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный!»
или
«Иди к пославшему и возвести ему,
Что Богу русский князь покорен одному».
В глубоком молчании следили слушатели за словами актера:
«Первый сердца долг к тебе, Царю царей!
Все царства держатся десницею Твоей;
Прослав, и утверди, и возвеличь Россию;
Как прах земной, сотри врагов кичливу выю,
Чтоб с трепетом сказать иноплеменник мог:
„Языки, ведайте, велик российский Бог!“»
С опущением же занавеса начиналось «фурорное хлопанье»[130]…
Разрушение всемирной монархии. (Карикатура И. И. Теребенева).
Повышенное настроение, царившее в зале, перебрасывалось на сцену, за кулисы, электризовало артистов, те, в свою очередь, иногда зажигали толпу неожиданным военно-лирическим выпадом. Так было со знаменитой Семеновой, нечаянно узнавшей о победе русского оружия и с радости вбежавшей на сцену с криком: «Победа! Победа!»