ьчике из семьи Ланж, написанном в «фирменных» черных тонах, внимательно глядящем черными глазами. По ним видно, что Мане старался как можно быстрее отойти от стиля своего учителя.
Еще более экстравагантен его «католический» период, которому выставка посвятила целый зал и который, вероятно, стал большим сюрпризом для тех, кто думал, что знает Мане. Заявив о себе «Завтраком на траве» (1862–1863) и «Олимпией» (1863) и будучи за них освистан, в 1864–1865 годах Мане создал несколько религиозных картин – огромное изображение мертвого Христа, такое же огромное «Поругание Христа» и коленопреклоненного монаха, – которые, как сказано в каталоге, «и врагов возмутили, и поклонников обескуражили». Антонен Пруст, большой друг Мане, не взял их на ту посмертную выставку, которую Гонкур обозвал посмешищем. И поделом: такие вторичные академические чудища сегодня висят разве что под потолком в провинциальных музеях изящных искусств, куда их с облегчением сослали парижские чиновники от искусства («Смотрите, мы делимся с вами Мане!»). Понятно, почему они могут стать частью альтернативного кураторского сюжета, – зрелый Мане уделил этим работам много времени, но, похоже, альтернативный сюжет заключается не столько в демократизации ценности, сколько в ее временной отмене. Тот зал был назван «Сомнительное католичество». Лучше бы «Обухом по голове».
«Католический» период – полезное напоминание о том, что Мане не всегда был «Мане». Немало его картин невозможно атрибутировать слепым методом. Например, уистлеровские прияпоненные «Лодки на море» с парусом в форме восточного вензеля или вид пляжа в Булони, похожий на картину Будена с внезапно наведенной резкостью (и к тому же с некоторыми нарушениями перспективы – например, неправдоподобно большой мужской фигурой справа). Первую привезли из Гавра, вторую – из Ричмонда, штат Виргиния. Кураторы проявили старание и оригинальность. Они показали другого Мане – не такого, каким мы ожидали его увидеть, однако не более великого. Самые знаменитые его картины знамениты по праву, они не подводят и не перестают удивлять (например, раньше я не замечал, что у обнаженной в «Завтраке» в волосах почти незаметная черная лента, словно Мане говорит: «Нагая? Как – нагая? На ней же ленточка!»). Выставка разочаровала тем, что из, скажем, двенадцати (четырнадцати, шестнадцати) его бесспорных шедевров были представлены меньше половины. Не было «Музыки в Тюильри» (которую Джон Ричардсон назвал «первой истинно современной картиной»), «Железной дороги», «Аржантёя», «Нана», «Завтрака в мастерской», «Бара в Фоли-Бержер»; была бостонская «Казнь Максимилиана», но не было мангеймской (как и фрагментов, принадлежавших Дега), был меньший из двух портретов Моне в его bateau-atelier[15], не было знаменитого пучка спаржи, только один «лишний» стебель, который Мане написал и послал заказчику в качестве «довеска» после того, как тот щедро заплатил за первый пучок. Возможно, эти картины отказались предоставить для выставки, да и залы Орсе всегда переполнены (хотя очередному помпезному «шедевру» – портрету Жана Батиста Фора, поющего заглавную партию в «Гамлете» Амбруаза Тома, – было отведено громадное пространство). Но, скорее всего, дело в кураторах, которые хотели найти, а то и выдумать новую сюжетную нить. Кажется, они порой намеренно высмеивали наши ожидания. Там была крошечная копия «Железной дороги» работы Жюля Мишеля Годе – фото, тронутое акварелью и гуашью. Кураторы словно говорят: «Ищете любимую картину? Ну вот вам».
В стороне от споров и поиска альтернативных сюжетов лежит тихая заводь натюрмортов. Этот жанр составляет пятую часть всего наследия Мане (не в последнюю очередь потому, что его хорошо покупали). Во время поездки в Венецию в 1875 году с женой Сюзанной и коллегой-живописцем Тиссо он заявил, стоя посреди рыбного рынка, что хочет быть «святым Франциском натюрморта». Углядев в овощных рядах груду тыкв, он вскричал: «Головы турок в тюрбанах! Трофеи сражений при Лепанто и Корфу!» В той же поездке он заявил, что «художник может сказать все, что хочет, при помощи фруктов, цветов и даже облаков». В зале натюрмортов в Музее Орсе я задержался возле двух скромных работ с изображением цветов в высоких хрустальных вазах, написанных в 1882-м, за год до смерти. Мане – денди, счастливо женатый дамский угодник – умер, как Бодлер, от третичного сифилиса. Это был ужасный конец: сухотка спинного мозга, инвалидное кресло, гангрена, ампутация ноги, затем смерть. В этот последний отрезок жизни Мане снова и снова писал эфемерную красоту цветов. Словно тихо повторял слова, которые много лет назад отказался услышать мужчина с тростью: здесь, сейчас, как оно есть.
Сколько времени мы проводим перед хорошей картиной? Десять секунд, тридцать? Целых две минуты? А сколько – перед каждой хорошей картиной на выставках из трехсот полотен, ставших нормой для любого крупного художника? Две минуты перед каждым экспонатом в сумме дадут десять часов (ни поесть, ни чаю выпить, ни в туалет сходить). Поднимите руки те, кто проводил по десять часов перед Матиссом, Магриттом, Дега? Я – нет. Конечно же, мы смотрим не все, глаз останавливается на привлекательном (или на знакомом). Но даже если человек в музее как рыба в воде, понимает связь между уровнем сахара в крови и эстетическим наслаждением, умеет ориентироваться в больших залах и не пугается, если надо вернуться назад по хронологии, не тратит времени на разглядывание каталогов и не вывихивает шею, силясь прочесть этикетки, если он высок ростом и видит все поверх голов, если достаточно крепок, чтоб его не затерли любители искусства, которых тянут на аркане аудиогиды, – даже такой посетитель уходит с большой выставки со жгучим чувством несбывшихся надежд.
Эдуар Мане. Букет сирени. 1882. Старая Национальная галерея, Берлин. Фото: Jörg P. Anders. © 2015 Photo Scala, Florence/BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin.
Конечно, в некоем идеальном смысле лучше, чтобы как можно больше людей увидели как можно больше картин. Но чем масштабней выставка, тем бо́льшие толпы требуются для того, чтобы ее окупить. А это значит, что зрителей будут подвозить автобусами, обещая им не только эстетическое впечатление, но и шанс повращаться в свете (тем самым событие обретает классовую структуру: ближний круг попадает на вернисаж, а широкие массы пыхтят в очередях). В последние годы слоновья болезнь музеев слегка ослабевает – на той парижской выставке Мане 2011 года было всего 186 экспонатов, – но это результат скорее экономического спада, чем политики кураторов. А между тем есть масса свидетельств тому, что небольшие и не столь многолюдные выставки приносят больше удовольствия, что часто удается лучше понять художника, посмотрев меньше, а не больше работ.
Одна из лучших выставок, которые я видел за тридцать лет, прошла в 1993 году в Национальной галерее. Она занимала шесть залов, но была посвящена одной картине или, вернее, одному сюжету: «Казни Максимилиана» Мане. На этой тематической, целевой выставке впервые после смерти художника в 1883-м были собраны три варианта «Казни»: написанная свободным мазком, в мрачных тонах первая версия – сплошные сомбреро – из Бостона; фрагментарная (спасенная Дега после смерти Мане) из собственного собрания Национальной галереи; и самая известная, последняя картина, хранящаяся в Мангейме.
Созерцание этих трех полотен в одном зале (но не в один ряд – чтобы их сравнить, приходилось поворачиваться, и это было физическим напоминанием о том, что изображения разделяют время и раздумья) – непосредственный, захватывающий, пугающий опыт. Почему Мане сделал это, отказался от того, изменил третье? Какой мыслительный или чувственный процесс, внезапное озарение или случайность привели его от a к b и затем к c? Чтобы облегчить нам задачу, трехчастный центр выставки был подкреплен шестьюдесятью или около того вспомогательными экспонатами: официальными портретами главных участников, злободневными литографиями, сделанными Франсуа Обером фотографиями тогдашних мексиканских пейзажей и типов, cartes de visite с набросками расстрельной команды и окровавленной рубашки императора, собранием документов и диковин. Ничего не было курьезнее фото Максимилиана, играющего в крикет со своими приближенными (около 1865 года), по-видимому, близ замка Чапультепек в окрестностях Мехико. Император стоит за калиткой рядом с британским послом сэром Чарльзом Уайком. Площадке для игры, похоже, не хватает не столько катка, сколько бригады каменотесов.
Сегодня, когда государство-должник вынуждено откладывать выплаты по финансовым обязательствам, власти предержащие засылают туда команду из МВФ, Европейского Центробанка, Еврокомиссии и так далее. В 1861 году, когда президент Мексики Бенито Хуарес объявил двухлетний мораторий на зарубежные долги, ответом ему была евротройка своего времени: в Веракрусе высадились шесть тысяч испанских солдат, две тысячи французских и горстка британских. Британцы были робки, испанцы рассчитывали на принудительное урегулирование, но французы предпочитали завоевание. В 1864-м они назначили австрийского эрцгерцога Фердинанда Максимилиана императором, на следующий год вспыхнула партизанская война, оккупация провалилась, французы вывели войска, Максимилиан отказался оставить свой марионеточный трон, и 19 июня 1867 года вернувшееся мексиканское правительство казнило его вместе с двумя генералами на холме Лас-Кампанас, близ города Керетаро. Новость облетела мир. 18 июля Флобер писал принцессе Матильде, что его ужаснула казнь (совершившаяся, несмотря на телеграммы протеста от Гарибальди, Виктора Гюго и других). «Какая мерзость. И как жалок род человеческий. В попытках не думать о преступлениях и глупостях этого мира (и не страдать от них) я с головой погружаюсь в искусство: печальное утешение».
Это событие и Мане заставило погрузиться в искусство, однако о том, как именно и почему он это сделал, с какими намерениями или ожиданиями и как они изменялись в процессе работы, мы остаемся в блаженном и освобождающем неведении. Свидетельств того, как он продвигался к окончательному варианту картины, осталось гораздо меньше, чем, скажем, свидетельств о работе Жерико над «Плотом „Медузы“». Как сообщает нам Джулиет Уилсон-Барро, «в архивах Мане нет документов, поясняющих, к кому он обращался или какие материалы использовал, создавая картины, – ни газетных вырезок или иллюстраций, ни фотографий, ни заметок, ни набросков». До нас не дошло ни полезных