obiter dicta[16], ни сплетен из мастерской. Мы не знаем, почему он забросил второй вариант картины (композиционно очень близкий окончательному) или как он выглядел в целости, поскольку уже фото 1883 года – а это самый ранний документ – демонстрирует отсутствие двух фигур слева – императора и генерала Мехиа. Та же манящая неизвестность не дает нам с уверенностью назвать в качестве художественного источника «Казни» картину Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на третье мая 1808 года», написанную на сходный сюжет и тоже изображающую дуло винтовки устрашающе близко к жертве. Мы знаем, что Мане был в Прадо и расписался в книге посещений 1 сентября 1865 года, но он никогда не упоминал, что видел майский мятеж Гойи (тогда висевший в коридоре, не внесенный в каталог и едва упомянутый в путеводителях). Так что нам остается лишь строить догадки и изучать рентгеновские снимки, а основным источником информации будут сами картины: три больших полотна, один эскиз маслом, одна литография, один контурный рисунок плюс позднейшая переработка главной группы в акварели «Баррикада».
Трудно удержаться, чтобы не перепутать хронологию искусства с прогрессом. На самом деле первая «Казнь» Мане настолько отличается по цвету, интонации и эмоциям, что предстает не неудачной первой попыткой, а грандиозной и завораживающей альтернативой. Общие с другими вариантами элементы сводятся к группе из трех жертв, сбившейся в кучу расстрельной команде и отдельно стоящей фигуре солдата, которому выпал долг (честь? проклятие?) нанести coup de grâce[17]. В первом варианте этот унтер-офицер – единственный персонаж, наделенный хоть каким-то лицом, и это лицо поражает отсутствием всякого выражения: изображено напряженное, нервное противостояние, дурное и постыдное событие, в котором одна группа неотличимых друг от друга людей лишает жизни другую, а цвета океана одинаково обволакивают и палачей, и жертв, и пейзажный фон. Кажется даже, что все происходит ночью (как у Гойи в «Расстреле повстанцев»), хотя мы понимаем, что это не так.
Второй и третий варианты, с их рассчитанной, четкой, ясной композицией, интонационно весьма далеко отстоят от первого. Даже дым от выстрелов стелется с осторожностью, чтобы не закрывать лица жертв. Но хотя положение основных персонажей (композиционное эхо Гойи) в вариантах II и III едва ли отличается, происходящее на заднем плане изменяет восприятие картины. В варианте II действие происходит, по видимости, на открытой равнине или, возможно, на низком холме, фон – синие горы и небо. Событие, таким образом, лишено зрителей, анонимно – мгновение узаконенного зверства на лоне природы, которая в своей теплой синей непрерывности кажется такой же равнодушной, как и расстрельная команда. В варианте III участники действия находятся, вероятно, в тюремном дворе, под ногами у них песок, сзади – высокая стена, с которой свешиваются зрители (протестующие и скорбные), выше по склону холма – еще зрители, а в верхнем левом углу – кипарисы и белые кладбищенские надгробия. Стало немного похоже на бой быков (смерть на песке, болельщики на заборе), присутствует внутренний комментарий и реакция на событие, и ободрительное memento mori[18]. Все это делает картину более взвешенной, продуманной и аргументированной, апеллирующей к зрителям более традиционным способом. В этом отношении вариант III – «прогресс» по сравнению с вариантом II. А в другом – регресс: словно Мане почувствовал равнодушие к радикальной форме варианта II и отказался от ее обнаженного аскетизма.
Однако обе картины являют собой образы чрезвычайной силы, и корень ее – в ногах. Ключевой элемент гойевского «Расстрела повстанцев» – стойка расстрельной команды: жесткие лодыжки, натянутые колени, опорная задняя нога поставлена под правильным профессиональным углом, одна и та же поза у каждого в строю наполеоновских солдат: это ноги угнетателей, эти ноги топчут протест, и их напряжение проходит через все тело, достигая апогея в напряженно вскинутых винтовках. На картине Мане солдаты не в строю (строго говоря, там можно разглядеть две шеренги по три, но выглядят они сбившимися в кучу), их ступни стоят под углом около 120 градусов, у одного солдата пятки вместе, у других ноги расставлены, рядовой в центре, в отличие от остальных, опирается всем весом на левую ногу, а правая касается земли только пяткой. Эти ноги явно претендуют на особое внимание зрителя, поскольку Мане украсил их белыми гамашами (это не дань реализму – изображенная Мане форма условна, собирательна). Эти ноги стараются встать потверже, как ноги гольфиста, который перетаптывается в песке, ища равновесие. Можно представить, как капрал напутствовал солдат перед казнью: мол, важно встать удобно, расслабить ступни, затем колени и бедра, притвориться, будто просто выцеливаешь куропатку или вальдшнепа…
Итак, эти палачи – не отряд убийц, как у Гойи. Это солдаты, выполняющие повседневные обязанности, в которые, так уж вышло, входит казнь императора. Тему образцового соблюдения распорядка отдельно олицетворяет фигура унтер-офицера. На бостонской картине (I) он смотрит прямо на зрителя, отвернувшись от казни, тем самым посвящая нас в специфику своей задачи – прикончить недобитых. В вариантах II и III он столь же настойчиво, но гораздо более изощренно притягивает к себе внимание. Теперь он поставлен под углом 90 градусов к стрелкам – не наблюдает за казнью, но и не отворачивается от нее, – так же безразличен он и к нам. Вместо этого он занят своим делом: опустив глаза, взводит ружейный курок (III) или проверяет, взведен ли он (II). Примечательно, что Мане не дал своему унтер-офицеру гамаш, чтобы мы не отвлекались на его ноги (на картине III они почти растворяются в темном фоне) и сосредоточились так же пристально, как и он сам, на курке винтовки. Фигура унтер-офицера на картинах II и III имеет два ключевых отличия. В варианте II его лицо индивидуализировано и написано более детально: веришь, что это конкретный человек, которому поручено это конкретное дело. Вариант III отличается более свободным мазком, а фигура унтер-офицера чуть-чуть менее определена: он больше похож на «просто солдата», такого же, как остальные. У обеих версий есть достоинства и обоснования. В чем версия III не кажется совершеннее версии II – так это в проработке правой руки. В варианте II она изображена натуралистично и в масштабе, в варианте III она розовее, растопырена и крупнее размером. Более того, размером эта рука даже превосходит второй в картине акцент на руки – соединенные руки Максимилиана и генерала слева. Рука унтер-офицера привлекает к себе внимание, взывая почти мелодраматически: «Смотри, что я творю». Незначительное и, кажется, ненужное огрубление.
Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. Фрагмент. 1867–1868. Кунстхалле, Манхейм. Фото: The Art Archive.
Один современный критик жаловался, что живопись Мане демонстрирует «род пантеизма, придающего голове не больше ценности, чем домашней туфле». Пантеизм, безличие, безразличие: «Казнь» работает жестким, ровным светом и ровными, сглаженными плоскостями, и ее нравственный посыл странный, сглаженный, модернистский. Конечно, она иллюстрирует драматичное событие, и мы восхищаемся стойкостью жертв, в особенности после правдоподобной выдумки Мане, что император и два его генерала держались за руки (на самом деле во время казни Максимилиан не был центром группы, а генералов, вероятно, застрелили в спину, сидящих на табуретах, – тогда именно так расправлялись с осужденными предателями). Но мы также можем восхититься непоколебимостью палачей, их устойчиво расставленными ногами. Это не историческая картина с героическим посылом: в устах Мане слова «peintre d’histoire» были худшим из ругательств. Да и политический посыл картины, возможно, мимолетен: когда в 1869 году запретили литографию «Казни», Мане в заявлении для прессы назвал ее «une æuvre absolument artistique» – чисто художественной работой.
Разумеется, в этом было некоторое лицемерие, поскольку Мане все-таки решил изобразить событие, крайне унизительное для имперской мечты Наполеона III, и сделал это, придав фигуре Максимилиана черты мученика (сомбреро смахивает на нимб, а центральное положение, возможно, должно ассоциироваться с распятием Христа). Далее, мундиры, сочиненные им для расстрельной команды, выглядят достаточно неопределенно, чтобы казаться французскими в той же мере, что и мексиканскими, допуская намек на то, что французы бросили своего марионеточного императора в трудный час и, считай, сами его казнили. Такова была, разумеется, интерпретация Золя, хотя его два отзыва о картине являют поучительный контраст. В неподписанной статье в «Ля трибюн» писатель, вторя художнику, утверждает, что литографию запретили несмотря на то, что «мсье Мане трактовал тему с чисто живописной точки зрения», и саркастически интересуется, станет ли правительство преследовать людей просто за то, что они не отрицают факта смерти Максимилиана. Однако уже четыре дня спустя Золя подчеркивает неопределенно написанные мундиры и отмечает «жестокую иронию» картины Мане, которую можно истолковать как «Франция убивает Максимилиана». Не только лицемерные власти любят и невинность соблюсти, и капитал приобрести.
Этого, впрочем, не удалось ни Золя, ни Мане. Либо картина – «чистое искусство», сюжетом которого, так уж вышло, стало недавнее политическое событие, либо нет. Но верно также и то, что сам факт запрета (во Франции публика не увидела картину при жизни Мане) политизировал ее волей-неволей. Но не популяризировал: «Казнь Максимилиана» не стала «Герникой», которая, будучи под запретом на родине, волновала умы за ее пределами. На выставке в Нью-Йорке в 1879 году (угол Бродвея и Восьмой улицы, вход – двадцать пять центов) «Казнь императора Максимилиана» не снискала успеха. В Бостоне было получше, но предложенный тур в Чикаго и далее провалился, и полотно вернули во Францию.