Эдма Моризо. Портрет Берты Моризо. 1865–1868. Частная коллекция. Фото: Alamy
С другой стороны, когда она заявила о себе и достаточно освоилась на своем новом поприще, художники, с которыми она встретилась: Моне, Писсарро, Дега, и даже живописцы, не принадлежащие к импрессионистическому направлению, вроде Пюви де Шаванна, Леона Бонна, Сарджента и Мориса Дени, – признали ее мастерство и тотчас же стали обращаться с ней как с равной. Торговец картинами Дюран-Рюэль, пионер в своем ремесле, который (за столетие до Саатчи) стал скупать работы начинающих художников целыми партиями, в 1872 году принял на продажу четыре ее холста. Даже критики оказывали ей честь, порицая наравне с ее единомышленниками-мужчинами. Рецензируя Первую выставку импрессионистов в 1874 году, Альбер Вольф так начал свою статью в газете «Фигаро»: «Пятеро или шестеро безумцев, в том числе одна женщина…» – и завершил ее словами: «В этой группе, как бывает во всех печально известных бандах, состоит и женщина. Зовут ее Берта Моризо, и созерцать ее весьма любопытно. Она сохранила женственность и изящество, несмотря на овладевшее ею буйное помешательство». Выходит, ее признавали столь же талантливой и столь же безумной, сколь и ее коллег-мужчин. Ее второй учитель, Жозеф Гишар, тоже посетил выставку и вполне согласился с Вольфом. В письме к мадам Моризо он предупреждал: «Связавшись с безумцами, неизбежно подвергаешься опасности. Все эти люди – не в себе, кто-то больше, кто-то меньше». По его мнению, бедняжка Берта почти наверняка погибла, но все же ее еще можно было спасти: «Как живописец, друг и врач, предписываю Вам следующее: дважды в неделю ей надлежит ходить в Лувр, по три часа простаивать перед картинами Корреджо и молить о прощении».
Но Берта Моризо не стала молить о прощении; не стала она и подстраиваться под стереотипы, даже свои собственные. В декабре 1874 года, спустя несколько лет после того, как решила посвятить себя искусству, она вышла замуж за Эжена Мане, брата Эдуарда. В то время ей было тридцать три года: «Эту важную церемонию я перенесла стойко, без всякой пышности и торжественности, в будничном платье и в шляпке, как мне, старухе, и подобает, даже не пригласив гостей». Такое самоуничижение весьма ей свойственно. Малларме, впоследствии сделавшийся ее близким другом и восторженным поклонником ее таланта, однажды написал о себе, что в жизни его «не случалось никаких забавных историй, заслуживающих упоминания», и Берта, по-видимому, вознамерилась подражать ему, сводя к минимуму собственную биографию. Первого и единственного ребенка, дочь Жюли, она родила в тридцать семь лет. Они с Эженом также бок о бок писали картины; он рисовал акварелью и пастелью (и сочинил роман). Однако как художник он не представлял для нее никакой угрозы; чаще всего именно он, а не она, сетовал на то, что его работы недостаточно хвалят. По словам биографа Моризо Энн Хигоннет, «Эжен был предан ей, но вел жизнь праздную и бесцельную»; а еще он с радостью брался за устройство выставок, когда она бывала слишком поглощена творчеством. Семейная жизнь и материнство не положили конец ее занятиям искусством и не отвлекли ее от работы. Напротив, она превратила их в сюжеты своих картин.
Веками художники-мужчины создавали бесчисленные версии идеализированной Мадонны и Христа-младенца, однако даже самые непосредственные и искренние из этих картин неизбежно кажутся слишком сентиментальными и слащавыми, с их золотым сиянием, будь то нимб или метафорический блеск, напоминающий нам, что вот этот конкретный ребенок – воплощенный Бог. Теперь же Моризо и Мэри Кэссет стали писать обычных, живых матерей с земными младенцами, и писать их с женской точки зрения. У Кэссет они предстают в облике более прозаичном: глядя на них, мы словно ощущаем тяжесть и упругость неповоротливого, пухленького детского тельца, тогда как Моризо, имевшая перед Кэссет то преимущество, что сама была матерью, и, может быть, в силу этого пристрастная, сосредоточивается на изображении глубокой эмоциональной связи матери и дитяти. Показывал ли кто-нибудь более нежно и проникновенно материнскую любовь и безраздельную погруженность в мысли о ребенке, чем Моризо на картине «Колыбель» (1872)? На ней предстает Эдма, она сидит возле кроватки своей второй дочери, она повернулась к нам в профиль, подпирая левой рукой щеку и оберегающим жестом положив правую поперек колыбели. За ней виднеется бледная лиловато-голубая пелена кружевного занавеса, скрывающая внешний мир, тогда как младенца почти полностью утаивает от нас бледная лиловато-голубая дымка кружевного полога, ниспадающего с навершия колыбели и занимающего половину плоскости холста. Мы можем лишь смутно различить очертания ребенка и убедиться, что да, он действительно лежит в колыбели, но эти пелены позволяют нам сосредоточиться только на матери – очарованной, бесконечно трогательной в своей глубокой серьезности, – а она в свою очередь сосредоточенно созерцает младенца, полностью поглощенная им. Весь строй картины отличает простота и сила, сопоставимая с теми, что свойственны материнской любви. Одна приятельница как-то призналась мне, что никогда не хотела иметь детей и дрогнула, лишь увидев это полотно.
Берта Моризо. Колыбель. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images
Художники, храбро ниспровергавшие условности, всегда знали, что красоту можно найти где угодно. В 1813–1814 годах Жерико написал картину, которой дал название «Двадцать четыре лошади, повернутые крупом в конюшне». Они изображены тремя рядами по восемь в каждом (а на полотне наличествует еще и двадцать пятая, непослушная, повернувшаяся к нам мордой) и словно бы говорят: «Видите, лошадиные задницы с точки зрения живописи могут быть столь же интересными, сколь и лик богини, – все зависит от исполнения». Но импрессионисты демократизировали сюжетную составляющую живописи, как никогда прежде, навсегда разрушив старинные иерархии. И потому Моризо запечатлевает обычные занятия матерей и радости, приносимые материнством: на ее картинах женщины созерцают своих младенцев в колыбели, кормят детей грудью, играют с ними в прятки, ловят бабочек, собирают цветы, ласкают собаку, устраивают с ними пикники, присутствуют при их занятиях музыкой, строят с ними замки из песка, катаются на лодке… Она изображает веера и ткани, женщин, припудривающихся и прихорашивающихся, а также женщин за работой: за шитьем, уборкой со стола, развешиванием белья. Вывешенное для просушки белье – белоснежное, да еще и колеблемое ветром! – было у импрессионистов одним из любимых сюжетов. Дега запечатлевает утомительный, тяжкий труд гладильщиц; Мане показывает мать, выжимающую выстиранные вещи, пока дочь (без сомнения, будущая прачка) держит корзину с мокрым бельем; на картинах Кайботта надуваемые ветром простыни и рубахи пляшут на веревке, словно исполняя эффектный танец; у Моризо прачка вешает белье на прищепках в саду за домом. Мужская работа, да и сами мужчины, на ее картинах не появляются. Когда в 2018 году Музей Орсе открыл выставку Моризо, первую ее ретроспективу во Франции с 1941 года, оказалось, что за всю жизнь она изобразила одного-единственного мужчину: Эжена Мане.
Перед нами женские занятия, женские заботы, женские досуги; все это, вкупе с яркой, но матовой палитрой Моризо, заставляет нас заключить, что художница живописует сцены блаженства и удовольствий, столь характерные для праздной и томной Прекрасной эпохи, Бель-Эпок. Однако, возможно, это не так. Эжен дважды изображен с их дочерью, Жюли, однако в обоих случаях он предстает скучающим и мрачным, наблюдающим за девочкой сухо и отстраненно, как отец, который всего-навсего притворяется, что играет с ребенком. Многие из запечатленных Моризо девочек и молодых женщин кажутся настороженными и замкнутыми, они глядят на нас, зрителей, не открывая нам своей истинной сущности. Младенцы веселы и радостны в своем блаженном неведении, но с отрочеством приходит осознание сложности бытия и тревоги. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь девочку-пианистку, у которой музыка и прервавшие ее игру созерцатель и художница вызывали бы отвращение большее, чем у Люси Леон, героини одноименной картины «Люси Леон за фортепиано» (1892)? Одно из наиболее зловещих и жутковатых полотен Моризо, не показанных на упомянутой выставке, также строится на изображении единственной фигуры. На картине «Кукла на веранде» (1884) перед нами предстает стол, накрытый для двоих, с чайником и чайными чашками; позади веранды открывается вид на заросший сад и близлежащие дома, но из двух изображенных стульев один пуст, а другой занимает брошенная кукла. Со своим бессмысленным, ничего не выражающим личиком, она устремляет на нас взгляд единственного глазика-пуговки. Возникает ощущение, будто это какая-нибудь модель Моризо, одна из одиноких, настороженных молодых женщин, внезапно таинственным образом уменьшилась в размерах, съежилась, обнажив свою истинную суть.
Моризо часто пишет веранды, балконы, террасы, подчеркивая разграничение двух пространств, домашнего и внешнего, наружного, находящегося вне дома, и превращая это разграничение в своего рода визуальную метафору. Девочки и женщины на ее картинах раздвигают занавеси, чтобы посмотреть с балкона на внешний мир; проводят время за чтением в зимнем саду; играют в бильбоке у окна веранды. Вот под открытым небом сидит на террасе женщина, фоном для ее фигуры служит вдалеке морской берег с маленькими, уменьшенными в перспективе прогуливающимися и россыпью лодок. Вот, осмотрительно укрывшись за надежным забором, две женщины и девочка обозревают Париж с холмов Трокадеро. Выходит, картины Моризо можно интерпретировать как своего рода аллегории осторожности и безопасности, строящиеся на противопоставлении известных, безопасных домашних пространств неведомым, тревожащим, вселяющим страх? Согласно одной из принятых ныне теоретических трактовок ее творчества, женщины, запертые и буквально забаррикадированные в замкнутом домашнем мире, контрастируют с мужчинами, совершенно свободно познающими (угрожающий) внешний мир. Вот только городские сады и ухоженные лужайки в этом внешнем мире выглядят у Моризо скорее милыми и безобидными, чем угрожающими. Является ли побочной, а то и главной темой творчества Моризо заточение женщины в четырех стенах, ограничение ее свободы, будь то свобода идти, когда и куда ей вздумается, свобода вести себя, как ей заблагорассудится, и даже мыслить, как она сочтет нужным? Возможно, иногда так и было, но вот перед нами Эжен Мане на острове Уайт, с печальным видом выглядывающий из-за двух преград сразу: во-первых, от внешнего мира его отделяет окно гостиной, где он расположился, а во-вторых, за окном показан еще один «барьер» – изгородь маленького палисадника. Он тоже пребывает в заточении? (Что ж, все это происходило во время их медового месяца.) Иногда формальный прием – это только формальный прием, вроде того, что можно наблюдать на картине Мане «На балконе» (1868–1869), где Моризо позирует, облокотившись на зеленые металлические перила.