Ко времени Третьей выставки импрессионистов, состоявшейся в 1877 году (организованной Кайботтом и включавшей работы Сезанна), критик Поль Манц объявил в газете «Тан»: «Правда в том, что в этой группе есть только один импрессионист… и это Берта Моризо». Ее можно даже счесть первым, исходным, идеальным импрессионистом, недаром она однажды написала в блокноте:
Уже давно я не питаю никаких надежд, а жажда посмертной славы, по-моему, свидетельствует о заоблачном честолюбии. Я же стремлюсь всего-навсего уловить и запечатлеть хоть что-то, готовое вот-вот исчезнуть у нас на глазах. Ах, это «что-то»! Ничтожная, пустая малость. Увы, даже такое желание кажется мне заоблачно честолюбивым.
Она начинала со стиля изящного и точного, чем-то напоминающего раннего Ренуара, но постепенно на протяжении карьеры ее мазок становился все более широким и свободным, а задний план заполняли все более смутные, неясные очертания. Молодая героиня, возможно, самой знаменитой ее картины «Женщина за туалетом» (1875–1880) убирает волосы перед зеркалом, и если нашему любопытному, нескромному взору отчетливо открываются ее шея, затылок и обнаженное левое плечо, то ее белое с голубой отделкой платье сливается с туманным дымчатым розовато-голубовато-белым фоном, создаваемым то ли занавесом, то ли ширмой, а отражение в зеркале предстает смутным и размытым. Окружающий мир, ожидающий ее после того, как она завершит свой туалет, утопает в прекрасной, неясной, зыбкой пелене, где единственно вещественной, осязаемой кажется ее плоть. На картине «Сказка» (1883) мать, сидящая на скамье, что-то рассказывает девочке, примостившейся тут же на складном стульчике, а перед ними различим ряд беловатых пятен, в конце концов, по мере того как мы в них вглядываемся, обретающих облик испуганных, спасающихся бегством цыплят: нашему взору предстают даже не столько сами цыплята, сколько смутное зрительное впечатление, рождаемое их кружащимися, подрагивающими, быстро удаляющимися тельцами. На «Автопортрете» 1885 года ее кисть и палитра, хотя это самые важные в ее жизни предметы, сводятся к нескольким беглым коричневым линиям и томатно-алому завитку-каракуле. Эта тенденция достигает апогея в таких работах, как «Девочка с левреткой» (1893) и «Девочка в зеленом манто» (1894), и двух этюдах Жюли, играющей на скрипке; им свойственно некое тяготение к удлиненным контурам и схематичная «эскизность», напоминающие портреты кисти Мунка. Вот только, если учитывать хронологию их создания, вывод этот окажется неверным, все было наоборот. Это портреты Мунка должны привести нам на память Моризо. Она никогда не изменяет себе и ничего ни у кого не заимствует. Белые полосы, штрихи и мазки, которыми она часто покрывает поверхность своих ранних картин, напоминают нам Мане? Главным образом потому, что «белый цвет» Мане был одним из новаторских приемов, разработанных ее деверем. Но сами ее картины нисколько не похожи на полотна Мане.
Одной из причин, по которым новая манера импрессионистов многих столь отталкивала, был тот факт, что неопытному, а иногда и опытному глазу их работы представлялись неряшливо выполненными. В 1885 году Моризо отмечает гнев, с которым Леон Бонна обрушился на Мане, ведь тому якобы прощают «совершенно не выписанные щеки и лбы персонажей». Противники импрессионистов подозревали, что объясняется это самым грубым, примитивным образом: импрессионисты, мол, не делают того-то и того-то просто потому, что не умеют. Однако сами живописцы импрессионистического направления прекрасно осознавали, чего им недостает, и обыкновенно это было совсем не то, в отсутствии чего их упрекала предубежденная публика. Так, Мане признавался, что, работая над картиной «Скачки в Булонском лесу» (1872), еще не умел писать лошадей. «Поэтому, – говорил он Моризо, – я стал копировать художников, которые преуспели в этом куда более, чем я, – и надо же, теперь все бранят моих лошадей». Однако (несомненно, из-за названия, данного им не другом, а критиком) многие подозревали, что импрессионисты просто выбрызгивали или выплескивали на холст краску неряшливыми пятнами и потеками, небрежно и неточно передавая впечатление от того, что видели перед собою, что на мир они смотрели торопливым, беглым взглядом, не замечая никаких деталей, и все, что есть в их работах, – это энергия и чутье. В январе 1886 года Моризо навестила Ренуара и заметила на мольберте выполненный углем и сангиной рисунок, изображающий молодую женщину, кормящую грудью ребенка.
Эдуар Мане. Берта Моризо с букетом фиалок. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.
Пока я восхищалась им, Ренуар показал мне целый ряд рисунков, запечатлевших ту же модель в примерно той же позе; он график высочайшего уровня. Интересно было бы показать все эти подготовительные этюды публике, которая в целом полагает, будто импрессионисты работают чрезвычайно небрежно.
А вот запись из дневника Моризо, датированная маем 1885 года:
В четверг Дега сказал, что изучение природы не имеет значения, так как живопись – искусство условное; поэтому гораздо лучше учиться рисовать по Гольбейну. Даже сам Эдуард Мане, хоть он и кичился тем, что рабски следовал натуре, был самым манерным живописцем на свете и никогда не делал ни одного мазка, не подумав о великих мастерах. Так, он не писал ногтей на руках, потому что их не писал Франс Хальс[20].
Среди художников, которых высоко ценила и к творчеству которых обращалась Моризо, можно назвать Рубенса и Буше, Перронно, Рейнольдса, Ромни и раннего Энгра. «Мне кажется, Рубенс – единственный художник, сумевший в полной мере передать красоту: взгляд влажных глаз, ложащуюся на щеку тень ресниц, прозрачную кожу, шелковистые волосы, изящество позы». В Харлеме ее «разочаровал» Франс Хальс; в Амстердаме ей показалась «чрезвычайно неприятной» «мрачно-бурая, почти черная» цветовая гамма рембрандтовского «Ночного дозора». (Рёскин мог бы с нею согласиться: «В палитре Рембрандта цвета выбраны неверно, все до единого». И добавлял: «Вульгарность, тупость или кощунственность всегда будут выражаться в искусстве бурыми и серыми тонами, как, например, в творчестве Рембрандта».
Это весьма характерное для нее суждение. Ее похвалу нелегко заслужить. Суровая сосредоточенность и почти нескрываемая неистовость и неудержимость, различимые в написанном Эдмой портрете юной Берты, в полной мере проявляются на страницах ее дневников. Как и многие другие, я всегда представлял себе развитие французской живописи за столетие между 1820-м и 1920 годами как битву цвета и линии. Цвет олицетворял Делакруа, линию – Энгр, затем, с приходом импрессионистов, последовала победа цвета, потом, с появлением кубистов, восторжествовала линия, но позднее, когда кубисты вновь признали и приняли цвет, произошло примирение враждующих сторон. Тем, кто склонен к таким пустым, поверхностным, чрезмерно широким обобщениям, полезно будет почитать дневники Моризо, их отрезвят ее упреки:
Вся живопись строится на копировании природы, разумеется, но одно ли и то же выходит, когда копирует природу Буше и когда копирует Гольбейн? Однако оба они – истинные мастера, ни в чем не уступающие один другому, и не важно, выражается истина в линии или в цвете. Вечно отделять линию от цвета – это какое-то ребячество по той простой причине, что цвет есть не более и не менее чем выражение формы.
В дневниковой заметке 1893 года она пишет: «Современные романы и современные художники навевают на меня скуку. Я люблю только самые последние новинки или вещи, созданные в далеком прошлом. Лишь одна нынешняя выставка пришлась мне по вкусу, Салон независимых [где она показывала картины вместе с Сёра и Синьяком], и я обожаю Лувр».
Подобно Мэри Кэссет, она была художницей, которая знала себе цену и настаивала на своей значимости, несмотря на то что мир всячески настраивали против женщин и женского творчества. В начале 1870-х годов она читала Дарвина: «Едва ли это подходящее чтение для женщины, а тем более девицы. Я совершенно ясно вижу, что мое положение безнадежно, с какой точки зрения ни взглянуть». Двадцать лет спустя, достигнув, как она полагала, старости, она заключала: «Думаю, не было на свете мужчины, который обращался бы с женщиной как с равной, а это все, чего я хотела, ведь я знаю, что достойна того же, что и они». Поэт Анри де Ренье писал о ее «молчаливости, меланхоличности и неистовой, исступленной застенчивости», а также о ее «надменной робости». В 1888 году Моне, который, по выражению мадам Моризо, из всех импрессионистов добился наибольшего «коммерческого успеха» или «признания публики», написал Берте, что «был бы рад» узнать ее мнение о своей последней выставке в галерее Гупиля. Ответ ее был краток:
Вы действительно завоевали ее, нашу упорно не сдававшуюся публику. У Гупиля можно встретить только совершенно восторженных посетителей, и думаю, Ваш вопрос о том, какое воздействие производит Ваше искусство, не вовсе лишен кокетства; это блестящий успех, и Вы сами это прекрасно знаете.
В 1890 году, когда правительство Франции приобрело «Олимпию» Мане на средства, собранные по подписке ведущими импрессионистами, Моризо заключила: «Надо же, чего мы добились, и это после всех глупых шуток, которыми нас осыпали в прошлом». Первому поколению импрессионистов потребовалось каких-нибудь двадцать лет, чтобы сделаться классиками и превратиться в желанный объект для коллекционеров: в 1894 году, за год до смерти Моризо, французское правительство купило первую ее картину, «На балу» (1879). Впрочем, в чем-то мадам Моризо оказалась права: несмотря на похвалы талантливых единомышленников и критиков, Берта не добилась ни «коммерческого успеха», ни «публичного признания» (при своей сдержанности и замкнутости она едва ли обрадовалась бы второму). Она показывала картины на семи из восьми выставок импрессионистов, а Дюран-Рюэль предлагал на продажу ее работы в Бостоне, Нью-Йорке и Лондоне. В общей сложности она написала около восьмисот шестидесяти картин. Однако, по разным оценкам, продала она всего от двадцати пяти до сорока своих полотен (среди ее покупателей были Золя, Альфред Стевенс, Моне и Шоссон) и раздарила еще примерно двадцать пять. Ко времени ее смерти три четверти всех созданных ею картин оставались у ее семьи. А когда французские власти выдавали ее родным свидетельство о смерти, то написали в соответствующей графе: «Без определенных занятий».