[28]. Среди современных ему живописцев Флобер особенно выделял Гюстава Моро, а роман «Саламбо» можно сравнить с массивным и невероятно тяжеловесным экспонатом, усыпанным драгоценными камнями, – в этом заключается и сила, и слабость книги.
Из всех искусств писатели более всего завидуют музыке, ибо она одновременно предельно абстрактна и вместе с тем непосредственна, а также не нуждается в переводе. Однако живопись уступает ей совсем немного, ведь выражение и средства выражения в ней совпадают во времени и пространстве, тогда как романисты обречены мучиться, медлительно, последовательно, шаг за шагом, скрупулезно выбирая слово, выстраивая сначала предложение, затем абзац, выдумывая фон, придавая образам психологическую убедительность, чтобы на славу соорудить кульминационную сцену. С другой стороны, писателям (да и композиторам, если уж мы о них упомянули) куда легче, чем живописцам, прибегнуть в своих произведениях к тонкой, или не столь уж тонкой, лести, включив в них оммаж другим видам искусства. Золя использует изящную отсылку к творчеству своего приятеля Мане в романе «Тереза Ракен», где убитая девица в морге уподобляется «куртизанк[е], раскинувш[ей]ся в сладострастной позе»[29], выставляющей напоказ пышные груди, а черная полоса вокруг ее шеи, след удавки, напоминает черную ленту на шее Олимпии; отдавая дань Мане, упоминает Золя также и довольно жуткую и зловещую черную кошку, похожую на показанную на картине.
Золя публично поддерживал Мане и импрессионистов, громогласно и энергично одобряя их творчество, и его поддержка пришлась как раз в нужный момент. (Иногда объединение единомышленников выглядит логичным, вполне обоснованным шагом, иногда оно становится результатом счастливого стечения обстоятельств. Выступая с траурной речью на похоронах Кеннета Тайнана, Том Стоппард обратился к детям покойного критика от имени того поколения драматургов, к которому сам принадлежал. «Нам несказанно повезло в том числе и потому, – сказал он, – что он был к нам так благожелателен».) Разумеется, Мане столь же публично выразил свою благодарность Золя, создав знаменитый портрет романиста за письменным столом: к стене за фигурой Золя приколота гравированная репродукция «Олимпии», а на столе явственно различима хвалебная брошюра писателя, посвященная творчеству живописца. Золя был решительным, дотошным и оригинальным критиком, однако тонкие, изящные полутона и полунамеки ускользали от него совершенно: по его мнению, искусство существовало для того, чтобы описывать и изменять общество. Цель искусства и собственной жизни он видел в том, чтобы сражаться. Если эстетические рассуждения приобретали политическую окраску – что ж, тем лучше.
Итак, мы можем наблюдать живописные «реминисценции» в прозе, упоминание конкретных живописцев в литературе и горячую поддержку художников писателями, либо завуалированную, выраженную в виде осторожных отсылок, либо громогласно провозглашаемую со страниц газет. Как указывает Мюльштайн, Бальзак изображает художников с куда более пылким восхищением, чем своих собратьев по перу. Если Даниэль д’Артез, самый значительный писатель, которого ему случалось придумать, – это «холодный, невыразительный, хотя и добродетельный персонаж», то живописцы у него – сплошь «веселые, привлекательные, непредсказуемые, зачастую склонные к забавным розыгрышам». Однако это едва ли относится к бальзаковскому персонажу-художнику, оказавшему значительное влияние на реальных живописцев, то есть к Френхоферу, главному герою рассказа «Неведомый шедевр». В этом небольшом, объемом немногим более двадцати страниц, тексте вымышленный художник Френхофер (пожилой, а потому неизбежно напоминающий «портрет кисти Рембрандта»[30]) противопоставляется всеми признанному, средних лет живописцу Порбусу, придворному художнику Генриха IV, и честолюбивому молодому Пуссену. Френхофер, единственный ученик Мабузе, – одержимый гений, пытающийся добиться в живописи недостижимого совершенства; остальные считаются с его мнением. Вот уже десять лет он тайно работает над портретом, призванным воплотить все его тайное знание об искусстве. Пуссен обманом заставляет его показать картину, и мнимый шедевр предстает, по крайней мере взорам Пуссена и Порбуса, «беспорядочн[ым] сочетание[м] мазков, очерченн[ым] множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок». Либо Френхофер разработал художественную концепцию столь возвышенную, если не сказать эзотерическую, что ее невозможно передать в красках на холсте, либо созданное им настолько опередило свое время, что оценить его смогли бы лишь столетия спустя. В приступе ярости (на себя или на посетителей?) он уничтожает все свои картины и той же ночью умирает. Как небольшая новелла, «Неведомый шедевр» страдает одновременно некоей неустойчивостью композиции и чрезмерной загадочностью; как повествование о природе искусства, возбуждаемых им честолюбивых желаниях и наносимых им ранах, она отличается захватывающей увлекательностью, обеспечившей ей «посмертное существование», когда большинство романов и рассказов об искусстве, созданных в XIX веке, оказались прочно забыты. Энтони Рудольф, переводчик новеллы на английский, подробно пишет, как она очаровывала, а может быть, даже повлияла на Сезанна, Пикассо, Джакометти и де Кунинга. (Кроме того, ее очень любил Карл Маркс.) Пикассо издал рассказ в виде «livre d’artiste»[31], снабдив его избранными иллюстрациями, по мнению Рудольфа вызывающими подозрение, что текст этот Пикассо прочел невнимательно.
Писателей и художников во Франции XIX века связывали отношения тесные и по большей части сердечные. Однако некоторые писатели заходили еще дальше, или воображали, что заходят еще дальше, или уверяли, что именно так и поступают. Бальзак величал себя художником слова. Мюльштайн именует Золя «писателем-живописцем». Мопассан восхваляет превосходство живописи над литературой (хотя говорит при этом главным образом о цвете). Пруст по временам представляется Мюльштайн неким подобием кубиста. Нельзя ли увидеть здесь преувеличения, и даже весьма разительные? Так, Мюльштайн начинает свою книгу в том числе с утверждения, будто «визуальный роман» появился в результате того, что после Французской революции открылись музеи. Однако писатели, даже до знаменитого изречения Горация «ut pictura poesis»[32], всегда пытались вызвать в сознании читателя некий зрительный образ – это, если можно так выразиться, часть их основной работы. Они описывают цвет, они показывают контуры, они изображают предметы в перспективе, они воспроизводят свет и тень посредством слова – этим они всегда и занимались. И до наступления нашего предельно насыщенного визуальными образами века слова на странице могли воссоздать перед внутренним взором читателя, в ту пору куда более неискушенным (или куда менее пресыщенным), лицо, здание, пейзаж куда более убедительно и куда более непосредственно, чем сейчас.
На это вы, пожалуй, можете возразить, что писатели смотрят, а художники видят[33]. Мюльштайн повествует о том, как Пруст излагает некогда сформулированную Рёскином историю о Тёрнере: английский художник якобы однажды нарисовал несколько кораблей, выделявшихся на фоне ясного неба, и показал этот пейзаж какому-то офицеру флота. Моряк негодующе заявил, что он-де забыл изобразить иллюминаторы; художник парировал, что при таком освещении они не видны; офицер возразил, что, может быть, так все и есть, но он-то знает, что иллюминаторы там должны быть. Писатели всегда смотрят внимательно, не жалея сил, однако память может их подвести и они вполне могут вспомнить иллюминатор там, где в реальности, представшей их глазам, его не было. А вот художники могут поступить и так и эдак: в духе Тёрнера они могут не показать иллюминаторы или, наоборот, по своему желанию включить их в композицию, ведь им по силам увидеть то, что все остальные, то есть мы, не заметят.
Французские писатели XIX века ощущали свою социальную близость к современникам-художникам, и потому некоторые из них даже более сознательно воспринимали себя как «писатели-живописцы». Отдельные примеры, приводимые Мюльштайн, просто поразительны. Так, Золя в романе «Страница любви» (1877) дает пять различных описаний одного и того же вида Парижа в разное время суток и в разное время года: он словно предвосхищает здесь циклы пейзажей Моне, сходство просто не может от нас ускользнуть. (К подобному приему он прибегает и в «Творчестве».) Сюда же можно отнести его свидетельствующую о склонности к живописным образам очарованность зеркалами и то, как он оправдывает включение в парижский пейзаж архитектурных анахронизмов: ему-де просто необходимы были пока еще не построенное здание Оперы и пока еще не возведенная церковь Святого Августина, чтобы придать описанию некую визуальную прочность и убедительность. Однако, когда Мюльштайн отмечает, например, соответствие между изображением пейзажа и душевным состоянием героя, данный литературный прием оказывается далеко не новым: это «эгоистический возвышенный настрой» Вордсворта[34] или, если остаться в пределах французской культуры, пантеистический транс, в который погружается в лесу Эмма Бовари, соблазненная Родольфом. Общение с художниками, несомненно, открывало для писателей новые точки зрения и учило уловлять новые оттенки света. Однако в подзаголовке книги – «Как страсть к искусству создала французские романы XIX века» – все-таки ощущается некоторое преувеличение. Нельзя утверждать, будто мы читаем Мопассана ради описаний цвета, а Золя – ради изображений освещения. Золя мы читаем ради его психологической убедительности, ради его наблюдений за процессами, происходящими в обществе, ради той беспристрастности, с которой он регистрирует трагические проявления детерминизма. Можно найти и еще одно, более серьезное различие: мир Золя, этого «Гомер[а], воспевающ[его] выгребные ямы»