avant la lettre[40]. Будучи принят в семействе графа де Гильруа, он начинает писать портрет графини и, возможно, неизбежно, поскольку это роман французский, становится ее любовником; их связь длится десять лет, а портрет занимает почетное место в доме графа. Можно ли найти что-то более утонченное, более изысканное, более парижское? Вот только у графини есть дочь, она вырастает и все более напоминает свою мать, а значит, и портрет, а по мере того, как мать (в отличие от портрета) стареет, художника все более и более охватывает безумная страсть к дочери.
Мюльштайн упоминает теорию, согласно которой источником для этой сюжетной коллизии Мопассана послужила литературная среда, а именно слух, будто Тургенев, много лет проживший в «ménage à trois»[41] с Полиной Виардо и ее мужем, влюбился в дочь мадам Виардо, Клоди, с самыми гибельными для себя последствиями. Нельзя отрицать, что этому роману обязана своим появлением весьма незаурядная книга: «Солдат всегда солдат» Форда Мэдокса Форда (1915). Вспоминая в преклонном возрасте о своих тогдашних намерениях, Форд писал: «Я был одержим тогда одной идеей: послужить английскому роману примерно так же, как в свое время послужил французской литературе Мопассан»[42] своим романом «Сильна как смерть». Он заимствовал у Мопассана идею безудержной, преступной страсти, а также мучительных терзаний, причиняемых любовью в старости и столь отличных от беззаботного, легкомысленного чувства, испытываемого в юности. Как выражается Бертен, пытаясь если не смягчить, то по крайней мере понять свою боль, «виноваты наши сердца; они не состарились»[43]. Столкнувшись с неразрешимой как в эмоциональном, так и в социальном плане дилеммой, он бросается под колеса омнибуса. Так еще один художник, созданный воображением писателя, в муках кончает самоубийством. Импрессионисты вполне могли выступить с петицией против столь вопиющей, непрестанной клеветы в адрес их ремесла.
Френхофер, Лантье, Бертен… По крайней мере, Эльстир у Пруста не сходит с ума и не кончает с собой. Хотя сам Пруст и одобрял творчество некоторых импрессионистов, его более интересовало классическое искусство. К тому же он весьма своеобразно воспринимал картины, подобно Свану избегая прямых о них суждений: вместо того чтобы выносить эстетическую оценку, он предпочитал размышлять о том, каких светских людей напоминают ему изображенные. Более всего он ценил неуловимые намеки и полутона. Эльстир, в соответствии с литературным методом Пруста, – персонаж собирательный, объединивший в себе черты различных художников, хотя в его образе можно различить множество хитроумных аллюзий, отсылающих к реальным живописцам и их судьбам. Герцогиня Германтская, «движением руки» приказывающая положить Марселю «еще спаржи со взбитыми сливками», замечает: «Кстати, если не ошибаюсь, Золя написал статью о художнике Эльстире». (А спаржа, в свою очередь, еще одна отсылка: Эльстир, подобно Мане, написал натюрморт с пучком спаржи.)
Иоханнес Вермеер. Вид Дельфта. Фрагмент. Ок. 1660–1661. Маурицхёйс, Гаага. Фото: Bridgeman Images
Впрочем, все связывают с циклом «В поисках утраченного времени» не одну из картин Эльстира, а скорее «Вид Дельфта» Вермеера. Впервые Пруст увидел этот пейзаж в Гааге в 1902 году, а затем в Париже в 1921-м, когда испытал перед нею приступ головокружения. Он назвал его «сам[ой] прекрасн[ой] картин[ой] в мире»[44] и восхищался запечатленной на нем «небольшой частью желтой стены»[45]. Кроме того, Вермеер – любимый художник Свана, он даже написал эссе о творчестве голландского живописца. (Госпожа де Говожо однажды спрашивает у Альбертины, знает ли она Вермееров, и той представляется, будто речь идет о реальных людях[46].) Признаюсь, увидев впервые этот пейзаж, я даже не счел его лучшим из полотен Вермеера, представленных на выставке, а потом не сумел различить тот фрагмент стены, которым мне надлежало восторгаться. Оказалось, что более всего на эту роль подходит написанный желтой краской участок крыши, однако меня сбивало с толку, что, хотя крыша и была желтой, тоненькая полоса вертикальной стены под ней казалась, скорее, оранжевой (и все это, вместе взятое, убедило меня в том, что я уже давно подозревал, то есть в том, что записного поклонника Пруста из меня никогда не выйдет). У Пруста умирающий писатель Бергот читает в газете, что «Вид Дельфта» прислали на выставку из Гааги; журналист особенно восхвалял «небольш[ую] часть желтой стены». Бергот, хотя ему и кажется, что эту картину он знает до мельчайших деталей, не может вспомнить этого фрагмента. Он отправляется на выставку и, подходя к пейзажу, ощущает приступ головокружения, подобно своему создателю. «Он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку»[47] (впрочем, возможно, оранжевую). «Вот как мне надо было писать… Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке». Повторяя про себя: «Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены», он без сил опускается на круглый диван, сползает на пол и умирает.
Картина убивает писателя? Даже если и так, это похоже на запоздалую месть за всех художников, доведенных до самоубийства якобы сочувствующими им романистами, которые их создали.
Дега«Гм…» или «О!»
Великий французский мемуарист Жюль Ренар (1864–1910) мало интересовался родами искусства, не связанными с литературой. Когда Равель обратился к нему с вопросом, не разрешит ли он положить на музыку пять из его «Естественных историй», писатель не увидел в этом смысла; он ничего не стал запрещать Равелю, но на премьеру не явился. Он досидел до конца «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и объявил, что опера «мрачна и скучна невыносимо», а сюжет ее – «сущее ребячество». К живописи он относился несколько мягче: он восхищался Лотреком, которого знал лично, и одобрял Ренуара, но считал искусство Сезанна варварским, а кувшинки Моне – «по-девичьи жеманными». В подобных оценках проявляется не столько его обывательская узколобость, сколько откровенное и смелое признание, что ко многим сферам творчества он равнодушен. А 8 января 1908 года он и вправду написал о живописи удивительные слова: «Когда я стою перед картиной, она говорит красноречивее меня».
Это весьма отрезвляющее замечание, ведь многие из нас, стоя перед картиной, не дают ей времени заговорить. Мы тотчас же сами принимаемся говорить о ней, самодовольно, упоенно, взахлеб; мы хотим подчинить ее себе, чтобы понять ее, получить о ней представление, колонизировать ее, сойтись с ней запанибрата. Мы сравниваем ее с другими картинами, которые она нам напоминает; мы прочитываем табличку на стене, убеждаемся, что это и в самом деле, скажем, монотипия, доработанная пастелью, и смотрим, какой галерее или какому плутократу она принадлежит. Однако если мы не получили высокопрофессиональной искусствоведческой подготовки, то не имеем достаточно знаний, чтобы судить хоть сколько-нибудь обоснованно о том, какое место картина занимает в истории живописи (а она всегда занимает какое-то место, даже если сама яростно это отрицает). Вместо вдумчивых размышлений мы обрушиваем на нее поток словес и идем дальше.
Столетняя годовщина со дня смерти Дега, пришедшаяся на 2017-й и отмеченная дающими широкое представление о его искусстве выставками в Париже, Лондоне и Кембридже, могла бы стать для нас поводом ненадолго приумолкнуть. Хотя Ренар, по-видимому, не встречался с Дега и никак не откликался на его творчество, они имели весьма сходные (и лишь отчасти заслуженные) репутации откровенных, выкладывающих все начистоту грубиянов, которые предпочитали, чтобы их оставили в покое. И Дега одобрил бы смиренное безмолвие Ренара пред ликом картины. Как высказывался сам художник в письме к Джорджу Муру:
Вы в состоянии объяснить достоинства картины тому, кто никогда ее не видел?.. Я могу найти самые верные, самые точные слова, чтобы растолковать, чего я хочу. Я говорил об искусстве с умнейшими людьми, и они ничего не поняли… Тем, кто понимает, слова не нужны. Вы говорите «Гм…» или «О!» – и этим сказано все[48].
По мнению Дега, «литература только мешает художникам»; искусствоведческая литература и художественная критика лишь пробудили в художниках тщеславие и никак не воспитали вкус общества. Те, кто «баловались живописью», могли обрести славу, но к чему слава, если она не идет на пользу искусству? Он презирал тех, кто жаждал почестей и наград. Он был готов простить своему старому другу Мане странное, по-мальчишески честолюбивое желание, чтобы его узнавали в любом парижском омнибусе, но однажды язвительно заметил любящему громогласно по поводу и без повода заявлять о себе Уистлеру: «Мой дорогой друг, вы ведете себя так, словно у вас нет ни капли таланта!»
Золя неизменно пропагандировал творчество Мане, горячо и страстно, а живописец воздал ему за поддержку, написав восхитительный портрет романиста. Когда Золя спросили, что он думает о Дега, тот высокомерно заявил: «Я не могу согласиться с тем, что человек, всю свою жизнь писавший одних только балерин, может соперничать в силе и широте ума с Флобером, Доде или Гонкурами». Дега не остался в долгу и столь же неуважительно отозвался о Золя: он полагал, что в не брезгующих никакими мерзостями «Ругон-Маккарах» Золя всего-навсего «составляет адресный справочник», повествуя обо всем на свете. Однако конфликт между ними оказался куда глубже: Дега высказывал свое мнение о литературе частным образом, Золя же оглашал свои искусствоведческие теории перед всем миром. А Дега более всего покоробил исповедуемый Золя главный принцип, согласно которому искусство, в сущности, было не чем иным, как выражением «темперамента». Как отмечал Поль Валери в своем эссе «Дега. Танец. Рисунок», «для Дега живописное произведение было результатом бесконечных этюдов, а потом целого ряда операций»