[49]. Золя, несмотря на весь свой подчеркнутый натурализм, оставался романтиком, когда речь заходила о движущей силе творчества; Дега же, в сущности, принадлежал к числу классиков. И Дега продолжал утверждать, будто, создав образ честолюбивого, готового всем пожертвовать ради искусства и в итоге кончающего с собой Клода Лантье, Золя пытался «показать великое превосходство писателей над художниками».
Сопоставляя живописцев и литераторов, мы можем предположить, что если Мане отчасти сравним с Золя, то Дега – с Малларме, таким же закрытым, загадочным, надменным, избегающим всяческой публичности. Однако свидетельства современников говорят нам только, что Дега ценил дружеское расположение Малларме и его общество, но видел «в его творчестве результат тихого помешательства, овладевшего умом чудесно одаренного поэта». Сам Дега сочинил двадцать сонетов, которые Валери объявил «замечательны[ми]»; впрочем, не следует забывать и о том, как Дега пожаловался однажды на трудность стихотворного ремесла, хотя у него и «нет недостатка» в поэтических «идеях», на что Малларме возразил: «Но Дега, стихи делаются не из идей, а из слов». Для Валери Дега «являл собой тип настоящего художника, поразительно несведущего во всем, что в жизни не может быть темой для творчества или непосредственно служить ему». Мемуарист Гарри граф Кесслер, познакомившийся с Дега в Париже в 1907 году, высказал то же мнение иначе: «По своему облику он почтенный, величественный старец, он кажется человеком светским, лишь взгляд его подобен взору апостола, отрекшегося от этого мира». В преклонном возрасте он, по словам Валери, «стал еще более нелюдимым, непримиримым и несносным», или, как подытожил Кесслер под конец проведенного с Дега вечера, «фанатичным маньяком и идиотом».
Дега любил поговорить об искусстве, но терпеть не мог, когда о нем разглагольствуют другие, особенно писатели. Впрочем, это никогда никого не останавливало. Чем более художники скрываются от публики, чем более уходят они в свое искусство и чем более это искусство талантливо, – тем развязнее досужие сплетники перемывают им косточки и тем легче выносят им оценки. Сезанн жил чуть ли не в каменоломне, значит его самого и его творчество можно счесть «варварскими». Дега тоже слыл нелюдимом, нелюбезно встречал случайных посетителей – «каменоломней» ему служила мастерская – и редко выставлял свои работы публично. Выходит, с ним было что-то не так, ведь правда же? Не успел он умереть, не успели распродать содержимое его мастерской, как журнал «Меркюр де Франс» опубликовал в двух частях сочинение «Дега и его модель»[50]. Записанная со слов некоей Полины в третьем лице Алисой Мишель, под каковым псевдонимом, возможно, скрывалась романистка Рашильд, соиздательница и соосновательница «Меркюр де Франс», это история не столько любовных приключений, сколько позирования мастеру. Кроме того, с художественной точки зрения это весьма любопытный текст, в особенности в переложении на американский английский, где Дега предстает «капризным, раздражительным, требовательным старым скрягой с причудами» («a cranky and demanding old buzzard»), «рехнувшимся стариком» («an old nutjob») и так далее. Оставшаяся неизвестной Полина – художнику позировали три разных натурщицы, носившие это имя, – сидела и лежала перед ним на протяжении десяти лет, хотя ее рассказ ограничивается 1910 годом, когда Дега из-за слепоты вынужден был заниматься главным образом скульптурой. Она изображает его как трудного в общении, угрюмого, грубого антисемита, сквернослова и скупца; кроме того, он-де настаивал, чтобы она позировала в неудобных, причиняющих боль позах, а измеряя ее делительным циркулем, иногда царапал ножками прибора. Ни одной натурщице запечатлевающий ее живописец не кажется героем. Впрочем, в этом случае тот факт, что она позировала ему целых десять лет, заставляет несколько усомниться в справедливости ее жалоб. Он регулярно нанимал ее, давая постоянный доход, платил, даже когда бывал не в настроении работать, и по временам мог быть очаровательным, остроумным, непринужденным. Она весьма самодовольно объявляет, как трогательно он сопротивлялся угасанию творческих способностей и как ее этим умилял, одновременно ехидно сообщая нам, как подсмотрела, что он-де выходит в туалет пять раз за вечер: он страдал воспалением мочевыводящих путей, от которого лечился отваром вишневой коры. Стоит к тому же отметить, что никаких покушений на ее добродетель, вроде тех, на которые сетуют обличительницы из «Ми Ту», он никогда себе не позволял: «Он неизменно вел себя со своими натурщицами подчеркнуто благопристойно». В отличие, скажем, от Пюви де Шаванна, который обыкновенно спрашивал у своих моделей: «Не желаете ли взглянуть на член великого человека?»
Сомневаюсь, что сейчас найдется кто-нибудь, кто предавался бы размышлениям о члене или о тщеславии Пюви де Шаванна, особенно глядя на его огромные бледные фрески. Однако критики и любители живописи были более склонны судить о творчестве Дега, опираясь на истинное или мнимое знание его жизни. Стоило бы вспомнить, что писал о подобной привычке Валери:
Соберите все, что известно вам о жизни Расина, и никогда ничего не узнаете из этих фактов о его поэзии. Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек – причина произведения, как в глазах закона преступник – причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях они представляют собой их результаты[51].
Самый (непроизвольно) комический фрагмент «воспоминаний» Полины – то место, где она украдкой бросает взгляд на статуэтку, для которой служит моделью:
Она проявила бы большую сдержанность [перечисляя его недостатки], если бы Дега, по крайней мере, верно воспроизвел ее черты, которые многие находили изящными и милыми. Однако он придал лицу статуэтки то же вульгарное выражение, что уже неоднократно шокировало ее на подготовительных рисунках.
Бедная Полина! Она могла бы немного приободриться, если бы узнала, что ее негодование на нелюбезность Дега разделяют высшие классы общества. В 1883 году принцесса Матильда, кузина Наполеона III, известная собирательница предметов искусства и покровительница художников и писателей, когда при ней упомянули имя Дега, реагировала весьма бурно: «И он еще смеет писать так носы и рты! Попадись он мне только, я бы разбила его картины ему о голову!»
Всякий мужчина мнит себя экспертом в том, что касается женских ню; всякая женщина и всякая принцесса – тоже. А наша искушенность есть следствие многочисленных предрассудков, зачастую порожденных самой историей искусства. Но существовал ли хоть один известный художник, чьи изображения женщин поносили бы столь яростно, сколь выполненные Дега? Может быть, доставалось Пикассо, но чаще из-за того, что зрители, по большей части мужчины, с трудом воспринимали современное искусство и склонны были над ним повеселиться (мужчины зрелых лет вспомнят украшавший стены общественных уборных рисунок: два бегло нарисованных кубика с надписью «Balls to Picasso»[52]). Однако творчество Дега считали оскорбительным и по отношению к искусству, и по отношению к женщинам, и по отношению к взглядам общества на указанные феномены; ярчайшим примером подобной реакции может служить ярость, вызванная его «Маленькой четырнадцатилетней танцовщицей», которая многим показалась угнетающе, даже отвратительно гиперреалистичной. Суть преступления можно описывать по-разному, но злоумышленник все равно остается на скамье подсудимых. Иногда его обвиняли в том, что он «дерзко» восстал против издавна принятой в искусстве идеализации женщин, которых полагалось изображать гладкими, пышными (или, как предпочли бы выразиться таблоиды, «соблазнительными»), без всякой телесной растительности, воплощениями совершенства. Иногда, как это случилось с Полиной, он оскорблял женщин, не желая видеть их такими, какими они видели себя сами, и уязвляя их amour propre[53], а также с видом пресыщенного знатока грешил против богооткровенной истины, что француженки по рождению и воспитанию – самые элегантные женщины на свете. Иногда его прямо обвиняют в мизогинии. Гюисманс, поначалу понявший и высоко оценивший Дега, затем пришел к выводу, что «танцовщицы, которых он писал, внушали ему ужас». Будто бы случайно и довольно неправдоподобно Полина в беседе с Дега замечает: «Вчера я прочитала брошюрку Гюисманса, он там очень подробно пишет о вас». Художник отвечает: «Гюисманс? Он дурак… Он ничего не понимает в живописи. Но все эти бездарные писаки уверены, что вполне способны рассуждать как художественные критики, словно живопись – не самая загадочная вещь на свете!»
Да к тому же еще так, словно связь между личными мнениями, личным «темпераментом» и искусством, результатом «целого ряда операций»[54], легко проследить. Какой шум поднимали из-за «obiter dictum»[55] Дега о желании подсматривать за женщинами точно «сквозь замочную скважину», а также из-за того факта, что многие его обнаженные на картинах отвернулись от нас и лица их нам не видны. Замочная скважина – вуайерист – извращенец – злодей, уничтожающий, стирающий женскую индивидуальность, – так выглядит краткая череда, некий «штрих-пунктир» морализирующих обвинений, опускающих главное. Однако можно утверждать – и я стал бы утверждать решительно, – что на деле все совсем наоборот: что эти картины никак нельзя считать портретами (по крайней мере, такими, какие понравились бы Полине), что изображенные на них женщины – не жертвы мужского взгляда, а просто не замечают его, что Дега запечатлевает женщин в интимные моменты, когда они принимают ванну, вытираются полотенцем, причесываются гребнем или щеткой, сосредоточиваясь на собственных мыслях, безучастные к присутствию нас, созерцателей. Более того, даже когда изображенные на его картинах женщины – не нанятые обнаженные модели, а одетые парижанки, «застигнутые» в обычной жизни, Дега часто показывает их в ситуации таинственного, тесного общения, исключающего наше вмешательство. К числу наиболее впечатляющих работ, представленных на выставке в кембриджском Музее Фицуильяма, принадлежали картина «В кафе», на которой изображены две женщины, сидящие за столом: одна отворачивается, явно мучимая страхом (терзаемая скорбью? страдающая от неразделенной любви? только что узнавшая о смертельном диагнозе?), в то время как другая, теребящая цветок, так и излучает сочувствие, но помочь подруге не в силах, а также большая пастель «Три женщины на скачках», на которой изображенная в центре повернулась к нам спиной, а две другие показаны вполоборота и в три четверти. Для обеих картин созерцатель, то есть мы, не играет никакой роли; Дега в необычайно интересной манере изображает «заговор» женщин, их обособленность от внешнего мира.