Раз заметив этот мотив заговорщичества, и социального, и профессионального, вы начинаете различать его повсюду: вот две женщины внимательно рассматривают какую-то драгоценность (на показанной в Кембридже работе), вот двое мужчин низко склонились в кафе над газетой (на картине, представленной на Лондонской выставке), вот две балерины со своими матерями (или преподавательницами) готовятся к экзамену по танцу (в Кембридже), вот две женщины в театральной ложе (тоже из Лондона), вот две утомленных работой прачки (опять-таки в Лондоне). А на выставке в Музее Орсе две голубых танцовщицы отдыхают и болтают, одна из них обхватив рукой ступню; два бородатых гравера, показанных параллельно, в профиль, с одинаковой сосредоточенностью созерцают что-то, находящееся вне поля нашего зрения, хотя и совсем рядом с нами, а вся картина весьма уместно выдержана в темных, медно-красных тонах. А вот и поначалу вводящий зрителя в заблуждение портрет мадам Жанто, обернувшейся к нам левым профилем, сияющей, принарядившейся и подготовившейся к выходу в свет; она как будто беседует с другой женщиной, изображенной в более эскизной, «небрежной» манере, более темными красками. Но нет, эта «другая» женщина – ее собственное отражение в зеркале, а вся картина – размышление на тему нашей внешней и внутренней сущности и связи яркой, привлекательной маски, носимой в обществе, и скрывающегося под ней более мрачного и загадочного лица. А если вспомнить о чаще всего репродуцируемой картине Дега «Абсент», то что же она такое, как не портрет двух отупевших пьяниц, вступивших в какой-то безмолвный заговор?
Эдгар Дега. В кафе. 1875–1877. Музей Фицуильяма, Кембридж. Фото: Bridgeman Images
В начале своей карьеры Дега часто пишет персонажей, глядящих прямо на него (и на нас): иногда взгляд на нас устремляет сам художник. От этих ранних лет сохранилось немало автопортретов, на которых он предстает то элегантным и уверенным, то встревоженным, пока окончательно не перестает запечатлевать себя в возрасте тридцати одного года. По-видимому, именно в это время он обнаружил, что люди не только ведут себя более естественно, более непринужденно, но и более склонны открывать свои истинные чувства и замыслы, когда им не напоминают постоянно, что за ними наблюдают. Его выдающийся (и самый крупноформатный из выполненных им) «Портрет семейства Беллели» создавался в 1858–1867 годах (когда самому Дега было двадцать четыре – тридцать три). На картине предстают четверо персонажей, глядящих в разные стороны; ни один не встречается взглядом с другим, а Джованна, дочь, изображенная слева, – единственная, кто смотрит прямо на нас. Наиболее величественной кажется фигура матери, стоящей за спиной своих маленьких дочерей и устремившей взор в пространство куда-то справа от нас с видом одновременно задумчивым и надменным. Однако до нас дошло множество подготовительных рисунков, и на самом подробном из них, относящемся примерно к 1858–1859 годам, мать смотрит непосредственно на нас. Развернув ее голову, направив взгляды четверых изображенных персонажей в разные стороны, художник словно проводит на картине мощные «силовые линии», косвенно свидетельствующие о семейном разладе, об отсутствии гармонии между персонажами. Несомненно, процесс создания картины был более сложным и более случайным, чем может показаться, однако это решение, если оно было принято сознательно, представляется непогрешимо верным.
Изначально Дега боготворил Энгра, который изображал женщин: одалисок, Венер, богинь, – придавая им скульптурные формы, подвергая депиляции и деформируя их фигуры ради пущего совершенства; с этой целью он неправдоподобно удлинял им спины, вытягивал тела, расширял бедра и сужал ноги. Валери вполне справедливо сказал однажды, что обнаженные Энгра зачастую «похожи… на плезиозавров»[56]. Однако редко кто порицал Энгра. Дега же, напротив, изображал женщин далеко не идеальных, женщин, которые выглядели усталыми, скучали, которым хотелось почесаться или завязать шнурок и полнота которых напоминала не античную пышность рубенсовских героинь, а земную, вызванную неправильным питанием пухлость героинь рембрандтовских. Что бы вы предпочли?
Иногда вопрос: «Что вы видите / что мы видим на самом деле?» – кажется довольно смелым. В Музее Фицуильяма на той самой выставке была показана бордельная сцена в технике монотипии, под названием «Подруги». Я рассматривал ее в компании художницы-графика Пози Симмондс. Сцена эта изображает двух женщин: пухленьких, дружелюбных, уверенных в себе, уютно расположившихся рядом. Они опять-таки составляют подобие заговора, тем более что лямку пеньюара той, что спереди, словно продолжают, сливаясь с ней, волосы той, что сзади. Преобладание черных тонов нарушается «всплесками» красного на губах женщин и более крупным красным пятном в левом нижнем углу, возможно призванным изображать сумку или часть стула. Это веселая сцена, почти все пространство ее занимают фигуры женщин, а фоном им служит едва намеченное зеркало с отражающейся в нем шарообразной лампой. Господствующее на ней настроение схоже с тем, что ощутимо в «ниспровергающих устои» новеллах Мопассана, где проститутки оказываются честнее, человечнее и добрее, чем их лицемерные клиенты и осуждающие их чопорные буржуа. Так мы с Пози единодушно увидели и интерпретировали эту сцену. Потом мы прочитали табличку с пояснением на стене, заимствованным прямо из выставочного каталога: «Дега… вселяет в нас страх и тревогу, лицом к лицу сталкивая с двумя гротескно накрашенными ночными бабочками; их напудренные лица и вампирические „кроваво-красные“, в стиле Пьеро, губы выделяются зловещими пятнами во мраке полутемного, грязноватого maison close»[57]. «Гротескно»? «Вампирические»? «Вселяет страх»? Да еще «во мраке полутемного, грязноватого» борделя?
На всех трех выставках была показана только одна работа (в Музее Фицуильяма), на которой изображен смеющийся или улыбающийся персонаж, и написана она не Дега. На ней самого Дега запечатлел Больдини: на выполненном углем рисунке 1883 года «Дега за столиком в кафе» плутовски улыбающийся, с расходящимися от глаз морщинками француз увлеченно беседует с сидящей совсем близко, напротив, смеющейся женщиной, профиль которой едва виднеется, почти срезанный краем листа. Этот рисунок убедительно напоминает нам, что Дега не сразу превратился в «раздражительного, капризного старого скрягу», а умел быть обаятельным и остроумным, не в последнюю очередь потому, что обаяние и остроумие, так же как и глубокая серьезность и неповторимое творческое видение, было свойственно его искусству. Так, на картине «На скачках» лошадь холодным утром выдыхает длинные, струящиеся облачка пара; потом вы вглядываетесь повнимательнее и понимаете, что пар этот на самом деле окутывает несущийся вдали паровоз. (Отчасти вы обманываетесь потому, что просто не ожидаете увидеть паровоз на картине Дега. Но он тут как тут, да и на картине «Джентльмены на скачках. Наездники перед стартом» далеко-далеко на заднем плане, за фигурами наездников и их скакунов, возвышается целый ряд дымящих фабричных труб в духе Сёра.)
Джованни Больдини. Эдгар Дега за столиком в кафе. Музей Фицуильяма, Кембридж. Фото: Bridgeman Images
Спустя столетие после его смерти мы только начинаем осознавать весь масштаб его дарования и место, занимаемое им как неповторимым, оригинальным современным художником. Все его творчество посвящено современной ему жизни даже в большей степени, чем искусство Мане: на протяжении своей карьеры он выставил публично всего одну картину на исторический или библейский сюжет, а именно раннюю «Сцену войны в Средневековье». Эдмон де Гонкур в 1874 году признавал, что «не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух»[58]. Дега размещал в пространстве фигуры, как никто до него: сдвигая их на край холста («Шестеро друзей в Дьеппе») или втискивая головы нескольких персонажей в один верхний угол («Экзамен в балетной школе»). Он смело заполнял или опустошал целые четверти холста, если не больше, отдавая их под сплошную цветную плоскость или многократно заштриховывая; он переворачивал перспективу, чтобы подчеркнуть пол; он был царем бесконечного пространства[59] и повелителем пространства бесконечно обрезаемого и сокращаемого. Он сумел сохранить нерушимую верность и Энгру, и Делакруа, тем самым примирив на время соперников, линию и цвет, враждовавших целое столетие. Как выразился он сам, я «колорист, владеющий линией». А там, где его современники (а иногда и наши тоже) видели безобразие, мы сегодня можем различить абсолютную честность и некую грубоватую нежность, рожденную этим непреклонным и неподкупным видением. О том, что мы еще только пытаемся понять и в должной мере оценить его, свидетельствует прошедшая в 2015 году в нью-йоркском Музее современного искусства восхитительная выставка его монотипий, на которой публике показали его пейзажи начала 1890-х годов, столь дерзкие по творческой манере, что граничат с абстракциями. Он любил и умел наблюдать людей за работой, а также подмечать изменения, вызываемые работой в человеческом теле, и мгновенно, и с течением времени. И хотя многие не принимали его обнаженных и его балерин, никто, насколько мне известно, никогда не возражал против его прачек: возможно, с ними связано меньше idées reçues[60]. Эдмон де Гонкур подтверждал, что, прежде чем изображать их, Дега проводил серьезные подготовительные исследования: «Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр.»[61] И вот они появляются на его холстах, потеют, зевают, потягиваются, изо всех сил налегают на утюг, выкрикивают заказы, с заговорщическим видом собравшись парочками и тройками и, разумеется, игнорируя наше присутствие.