Кэссет прожила во Франции почти шестьдесят лет и там похоронена; она была второй женщиной, которая стала выставляться вместе с импрессионистами (первой оказалась Берта Моризо), и единственной, которая не была уроженкой Европы. В 1905 году ее наградили орденом Почетного легиона; она была не первой художницей, удостоившейся такого отличия, – эта честь принадлежала Розе Бонёр, награжденной в 1865 году, – однако она, несомненно, была первой художницей-иностранкой, получившей орден. Впрочем, целых девяносто два года прошло со дня ее кончины до первой посмертной выставки, проведенной во Франции и включавшей пятьдесят две работы, показанные в довольно тесных залах Музея Жакмар-Андре. Когда «Фигаро» выбранила Первую выставку импрессионистов сборищем умалишенных («Пятеро или шестеро безумцев, в том числе одна женщина…»), трудно было сказать, служит ли в глазах рецензента пол Берты Моризо, той самой хулимой женщины, отчасти оправданием ее безумия или, напротив, лишь усугубляет ее помешательство. В свою очередь, Кэссет по причине ее принадлежности к женскому полу критика будет и поносить, и всячески умалять, видя в ней всего-навсего ученицу Дега. Вот, например, Эдмон де Гонкур, ненавидевший современный мир почти во всех его проявлениях, и особенно мир художественный, разражается гневными тирадами в его адрес в марте 1890 года:
Глядя, как восхищаются газеты офортами мадемуазель Кэссет, хочется просто умереть от смеха. На этих офортах только и можно различить что какую-нибудь удачную деталь, маленькую-маленькую, притаившуюся в уголке, а так все сплошь бездарность, грубый рисунок, неуклюжесть и надувательство. Воистину, наш век избрал себе религию Халтуры и перед нею преклонился. Первосвященником ее выступает кадящий Халтуре Дега, а вместо мальчика-певчего при нем состоит мадемуазель Кэссет.
Кэссет осознавала, какое «место в истории» ей отводят при жизни, и негодовала на критиков. Она никогда не была ученицей Дега ни в буквальном, ни в метафорическом смысле. Когда они познакомились, ей исполнилось тридцать три и она уже была вполне состоявшейся художницей; он стал искать встречи с нею после того, как увидел одну из ее картин в Салоне, и предложил ей выставляться вместе с импрессионистами (впрочем, сам он предпочитал термин «независимые» или «реалисты»), и это именно он говорил о ней: «Вот наконец кто-то, кто чувствует, как я». В какой-то момент они задумывали совместное путешествие по Америке. В 1886 году, когда закончилась последняя выставка импрессионистов, они совершили символический жест, обменявшись картинами: она передала ему «Девушку, поправляющую волосы», а он ей – «Женщину, купающуюся в тазу». Они выступали как равные в серьезном диалоге, который вели посредством визуальных образов; они обсуждали скорее технику и форму, нежели творческую индивидуальность; нельзя принять ее зрелые работы за картины Дега ни по сюжетам, ни по стилю. А когда они ссорились, она нападала на него не реже, чем он на нее, и хотя они, вполне неизбежно, повздорили из-за «дела Дрейфуса», их разрыв стал единственным, который Дега, в отличие от прочих размолвок, попытался преодолеть. С возрастом они оба делались все более строптивыми и неподатливыми, и оба страдали от катастрофической потери зрения, вызванной в ее случае катарактой и диабетом; она воспринимала угасание света более философски. После смерти Дега в его наследии обнаружилось более ста гравюр Кэссет, в том числе тринадцать оттисков «Гостьи», а также ее картины маслом и пастели. Их дружба – еще одно опровержение поверхностного клише «Дега-женоненавистник».
Впрочем, нельзя сказать, что дружить с Дега было так уж легко. Комплименты он делал редко, заслужить их было трудно, и он неизменно сдабривал их изрядной долей иронии. А приятельство Дега и Кэссет началось с весьма неловкого эпизода. В 1877–1878 годах, вскоре после того, как они познакомились, она написала автопортрет гуашью и акварелью, а он ее портрет маслом. На обеих картинах она запечатлена в одной и той же шляпке и одном и том же платье, а значит, они были наверняка начаты одновременно. Но этим сходство и исчерпывается. На своем автопортрете Кэссет предстает молодой, едва перешагнувшей тридцатилетний рубеж, цветущей, прямой и бодрой, на бледно-желтом фоне, напоминающем цвет нарциссов. У Дега Кэссет сидит, подавшись вперед, на маленьком стульчике, с мрачным выражением лица и каким-то несимметричным подбородком. В руках она что-то держит, расправив веером, возможно фотографии, но преобладающие темные тона картины и сгорбленная, ссутулившаяся поза заставляют предположить, что перед нами цыганка-гадалка с орудием своего ремесла – игральными картами. А еще изображенной на картине женщине можно дать все пятьдесят. Портрет производит глубокое впечатление, хотя и не льстит модели и не передает в точности ее черты, и вполне понятно почему. Пытаясь продать его Дюран-Рюэлю в 1912–1913 годах, Кэссет писала: «Он имеет явные художественные достоинства, но вызывает неловкость, а я на нем выгляжу просто отвратительно». Возможно, он испытывал ее таким странным способом, проявляя агрессию (иначе он не умел). Несмотря на это, она будет с радостью позировать ему, если «натурщица никак не возьмет в толк, что от нее требуется». А десятилетие спустя, возможно тщась как-то загладить свою вину, Дега создал величайший в его творчестве цикл офортов, а также рисунки и две картины на тему «Мэри Кэссет в Лувре». На этих его гравюрах она (в сопровождении сестры Лидии, сидящей на раскладном стуле), элегантная, изящная, модно одетая, опирающаяся на зонтик, повернувшаяся к нам спиной, глубоко погружена в изучение экспонатов Этрусской галереи.
Что ж, теперь, запоздало, после того как в искусствоведении подули другие ветры, мы можем несколько более отчетливо увидеть Мэри Кэссет и различить ее неповторимые, индивидуальные черты. Она писала главным образом сцены в интерьере, происходившие «здесь и сейчас», у нее на глазах, и сосредоточивалась на женском пространстве в этом закрытом, камерном мире. Она не создавала пейзажей и картин природы – в крайнем случае ограничиваясь городским парком и озером с прогулочными лодками, – но избегала драматических, исторических и мифологических сюжетов, натюрмортов, не изображала дома, лошадей, закаты или запретные уголки Парижской оперы. Она редко писала мужчин, хотя выполненный ею двойной портрет ее брата Александра с сыном Робертом, примостившимся на подлокотнике отцовского кресла, портрет, на котором их черные костюмы, неотъемлемый атрибут мужского мира, сливаются в одно пятно, головы повернуты в одном направлении, а взгляд черных глазок-пуговок устремлен на какой-то невидимый нам предмет (словно на экран скрытого от нас телевизора в эпоху до появления этого СМИ), заставляет нас пожалеть о том, что противоположный пол она изображала нечасто. Она много писала матерей с маленькими детьми, зорко подмечая и искусно передавая самую тяжесть, округлость и упругость младенческой плоти и столь же зорко подмечая и искусно передавая перепады младенческих настроений. Она создала серию цветных гравюр, прозрачность, изящество и отточенная графика которых напоминают японские и многим им обязаны, хотя ни в малой степени не являются подражательными (впрочем, здесь следовало бы узнать мнение самих японцев). Она написала несколько довольно слабых картин, на которых запечатлела дочерей своих друзей в больших шляпах. А еще она создала несколько картин оригинальных, неповторимых и неподражаемых, вроде «Девочки в синем кресле» и «В ложе», обаяние которых никогда не потускнеет. Признаком распространившейся моды на ее творчество может служить тот факт, что в одном из первых эпизодов документального фильма «Цивилизации» производства ВВС Саймон Шама показал две из ее «японских» гравюр, а в одном из последних Дэвид Олусога, развивая свою мысль, использовал в качестве аргумента ее картину «В ложе».
Мэри Кэссет. Портрет Александра Дж. Кэссета и его сына Роберта Келсо Кэссета. Ок. 1880. Художественный музей Филадельфии. Фото: Bridgeman Images
«Девочке в синем кресле» примерно шесть-семь лет, она полусидит-полулежит, небрежно развалившись в большом «взрослом» кресле. Кажется, будто поначалу ее, в белом кружевном платьице с шотландским клетчатым поясом, в это кресло усадили, велев держаться прямо, но она сползла вниз. Платье ее задралось; ножки, слишком короткие, не могут согнуться в коленях там, где кончается сиденье, и потому торчат, как у куклы. Левую руку она закинула за голову, а на правую села, зажав между бедром и подлокотником кресла: эта поза свидетельствует об отчаянных усилиях, которые она предпринимает, чтобы не ослушаться наставления и сидеть тихо. По-видимому, ей неудобно и неловко. Да и как иначе? Ее посадили в большое кресло, выставив на всеобщее обозрение, и приказали не двигаться. За ней виднеются еще три больших синих кресла для взрослых, расставленных полукругом. На ближайшем, поджав под себя лапки и закрыв глаза, лежит маленькая бурая собачка. Это весьма остроумная деталь, ведь, приняв неподвижную позу, собачка словно смеется над девочкой, говоря: «Смотри! А я вот так готова весь день пролежать, и даже не пошевелюсь!»
Детей Кэссет пишет современных, в манере «Независимых реалистов». Если Дега каким-то образом может показать нам тяжесть копны женских волос, то Кэссет под силу показать увесистость всего младенческого тельца. На картине «Сидящая женщина с ребенком на руках» мать, расположившаяся в кресле спиной к нам, держит на руках голенького, сонного младенца, привалившегося головкой к собственной, неловко отставленной ручке. Ребенок глядит на нас, но совершенно равнодушно, его веки вот-вот опустятся; нам кажется, что тельце его словно многократно отяжелело от сна и одновременно всем своим возросшим весом легло на материнское плечо. Дети на других картинах иногда лишь отчасти пребывают в материнском мире, иногда всецело погружены в свой собственный, но никогда не живут в нашем. Вот, например, ребенок запустил в рот указательный пальчик, почти как крошка из комиксов Пози Симмондс; другой ребенок прячется за материнской шеей и собственным кулачком, недоверчиво уставившись на созерцателя; вот еще один почти вплотную приблизил лицо к лицу матери, кажется, высосал из нее все жизненные силы, а она старается скрыть изнеможение под маской заботливости. На «Портрете Дженни Кэссет с сыном Гарднером» невестка Мэри, плотная, вполне земная женщина, мясистой рукой прижимает к груди своего довольно крупного, облаченного в черное мальчика, а он ерзает в объятиях матери и, оборачиваясь, злобно глядит на нас. Судя по выражению его лица, он думает либо: а) «Не лезьте, оставьте нас с мамой в покое!»; b) «Да знаю я, знаю, я уже слишком большой, а позволяю себя тискать, как малого ребенка, и мне стыдно, что вы меня застали за этими телячьими нежностями, но вы же понимаете, от мамы не вырваться!»; c) и то и другое одновременно.