Если вспомнить об эмоциональном реализме этих запечатлевших отношения ребенка и матери сцен, не может не удивлять, что в девяностые годы XIX века Кэссет считалась во Франции «художницей, создавшей Мадонну нашего времени». Как писал в 1892 году Жорж Леконт, «композициям мадемуазель Кэссет, изображающим мать и дитя, свойственно благородство, роднящее их со Святым семейством, но Святым семейством современным». Откуда французы это взяли? Возможно, подобное сходство пришло им в голову на волне Католического Возрождения, охватившего французское общество после катастроф 1870–1871 годов. Может быть, дело лишь в неточной терминологии да в чрезмерной сентиментальности. Однако едва ли будет слишком большим педантизмом указать, что некоторые из этих мнимых Мадонн родили не Спасителя, а Спасительницу-девочку; кроме того, обращает на себя внимание отсутствие Иосифа, а также вола, осла и статистов-святых. Кэссет, всю жизнь придерживавшаяся феминистских убеждений, не обнаруживает в этих или других картинах ни явных, ни тайных религиозных интенций. Разумеется, она хорошо знала творчество Рубенса и Корреджо, а иногда прибегала в своих работах к визуальным реминисценциям, отсылающим к великим картинам прошлого. Так, на картине «Овальное зеркало» мать обнимает и поддерживает, словно бы показывая зрителю, обнимающего ее маленького сына, не подвергшегося обрезанию, а полукружье зеркала за головой ребенка весьма недвусмысленно напоминает нимб.
Однако эта деталь остается скорее формальной аллюзией, чем свидетельством религиозного чувства. Дега отпустил по поводу «Овального зеркала» типичную для него сардоническую шутку: «Это Иисус-младенец со своей английской гувернанткой». Во Франции того времени английские гувернантки отнюдь не считались воплощением благодати и безмятежности, присущей Деве Марии. «Нью-Йорк таймс» в 1903 году в краткой рецензии высказывала схожее мнение: «Взгляните на картины маслом и пастели Кэссет. Безобразные женщины, одетые весьма странно, и младенцы, не одетые вовсе». И так Кэссет оказалась меж двух огней: с одной стороны ее напрасно прославляли за мнимый идеализм, а с другой – поносили за правдивость. По иронии судьбы женщинам-художницам часто выпадали на долю двусмысленные похвалы и сомнительные комплименты. Гюисманс, впервые увидев на выставке импрессионистов в 1881 году детские портреты кисти Кэссет, писал, что никогда прежде глазам его не представали дети, показанные столь обаятельно и естественно. «Только женщина способна по-настоящему изобразить ребенка». Звучит вполне лестно, нечто похожее он говорил и о Кейт Гринуэй, но потом он добавляет: «Только женщина знает, как посадить ребенка, как одеть его и воткнуть булавки, не уколовшись». А ну, женщина, убирайся в свой узенький мирок, ложу, коробочку (для швейных принадлежностей)! Но Мэри Кэссет была не из тех, кого легко запереть, заточить, заставить замолчать, к тому же она изведала то наслаждение тихой местью, что дарует время. В 1915 году старинная подруга Кэссет Луизин Элдер устраивала выставку в нью-йоркской галерее Нёдлера. Находясь в Париже, Кэссет заочно помогала ей; по ее совету Луизин Элдер включила в состав выставки двадцать четыре работы Дега, но при этом и девятнадцать Кэссет. Представляя картины в одних с ним залах, она, как выразилась Кэссет в письме к Элдер, могла показать всем, что не подражает ему «в этот век подражательства». Однако еще более ироническое удовлетворение Кэссет испытывала при мысли о цели выставки – собрать деньги в пользу суфражистского движения. Недаром в беседе со своей подругой Кэссет сухо заметила: «Как забавно, если вспомнить о взглядах Дега».
РедонВыше! Выше!
В XIX веке, да и в начале XX, художники видели в браке угрозу искусству. Любовь – пожалуйста, но только не брачные узы. Флобер воспринимал свадьбу любого коллеги по перу как личное оскорбление и, более того, как предательство их общего дела. Русский импрессионист Леонид Пастернак опасался, что семейное счастье повредило его таланту, и верил, что достиг бы в творчестве большего, если бы страдал. Композитор Делиус считал, что творцу жениться не следует, а если уж пришлось, то надо выбрать женщину, которая любит твое искусство, а не тебя самого. Универсального решения нет: в любом случае в будущем ждут сожаления об упущенных возможностях. Но идея, что буржуазный институт брака сковывает и обуздывает вольного творца и правдоискателя, широко распространена. Примером служит запись из дневника литератора Поля Леото от 11 февраля 1906 года, которую он сделал после ужина с другом, Анри Шатленом:
«Мы говорили о том, как влияет на художника семейная жизнь. Плюсы: меньше бытовых забот. Минусы: перемены в атмосфере и настроении, ущерб индивидуальности и независимости: уже не запишешь самые потайные мысли или похождения, разве что выдать их за плод воображения. Необходимо обладать: 1) стойкой волей к свободе и независимости вопреки всему; 2) хорошо развитой двойственностью: в столовой, с женой, ты один человек, но у себя в кабинете, наедине с собой, ты освобождаешься от оков…»
Женщина (если мы подразумеваем, что художник – мужчина) заведомо находится в проигрышной позиции. Если она содержит семью – брак кажется тюрьмой; в противном же случае от нее одно беспокойство. Если она делает мужа счастливым, то гасит его творческий порыв; если нет, то только лишний раз отвлекает его от искусства. А ведь еще есть и секс (и зачастую дело именно в нем). Если в рамках соблюдения ханжеских традиций мужчине дозволено погуливать – с соблюдением всех приличий, – как быть, если ему захочется написать об этом? Фактическая сложность или невозможность развода также играла свою роль – теперь с этим проще. В 1960-е годы я как-то читал в студенческом журнале интервью с Бриджид Брофи. Ее спросили, что помогает писателю или писательнице творить, и она ответила: «Жена» (читай: секретарь, повар, посыльный, машинистка, психотерапевт и так далее). Флобер рекомендовал творческим людям вести упорядоченный и размеренный образ жизни, чтобы выплескивать свою страсть и ярость в работе. А брак – это один из способов упорядочить жизнь.
Возможно, впрочем, что мы подходим к проблеме не с того конца. Возможно, мы позволяем известным нам фактам биографии творцов повлиять на наши представления об их работах: «недостает смелости», «маловато воображения», «не хватает опыта страдания» – «жаль, что он/она вступили в брак!». Можно ли понять по работам писателя, художника, композитора, состояли ли они в браке? Кому семейная жизнь видна яснее – женатым или неженатым? Кто лучше изображает детей – родители или бездетные? Если бы мы вдруг узнали, что Джейн Остин, Флобер и Генри Джеймс втайне имели супругов и множество детей, взглянули бы мы на их книги по-другому? Курбе не удалось завоевать «деревенскую прелестницу», и он так и не женился; Делакруа хотел жениться на женщине если и не превосходящей его, то хотя бы равной, но быстро отказался от этой надежды; Мане был женат, но не переставал гоняться за женщинами (и зачастую успешно). Были бы их картины другими, если бы по-другому сложилась их жизнь? Это невозможно проверить, но нельзя и опровергнуть.
Если бы вам показали работы Одилона Редона и попросили рассказать о его жизни – что бы вы сказали? Его загадочный мир населен мороками и фантасмагориями, мрачными и деформированными образами, и вы, возможно, с уверенностью предположили бы, что их творец вел соответствующий образ жизни – что-то в духе Бодлера, с опиумом, галлюцинациями, смуглокожими любовницами и путешествиями в экзотические края (или хотя бы мечтами о путешествиях). Вы вряд ли предположили бы, что семейная жизнь его складывалась совершенно счастливо, что он обожал свою супругу, писал ее портреты более тридцати лет и был автором таких строк: «О мужчине можно судить по его спутнице или жене. Каждая женщина является ключом к характеру любящего ее мужчины, и наоборот – он отражает ее сущность. Наблюдателю почти всегда удается увидеть существующую в паре тонкую связь. Я верю, что величайшее счастье возможно только в абсолютной гармонии».
И эти слова принадлежат не услужливому мужу: Редон писал так за девять лет до знакомства с супругой, Камиллой Фальт. Он также утверждал, что ни одно решение в творчестве не было таким однозначным и уверенным, как тот момент, когда он произнес «да» в день их свадьбы.
Поставим вопрос проще. Прошли бы вы как художник «проверку дымоходом»? Родольф Бреден, гравер, литограф, учитель молодого Редона, написал об этом в 1864-м с присущей ему «мягкой строгостью»: «Взгляните на этот дымоход. Что он говорит вам? Для меня это целая история. Если вам достанет силы познать и понять его, вообразите самый причудливый, необычный сюжет; и если он по-прежнему будет вписан в здание, ваша фантазия оживет».
Впоследствии Редон размышлял об этих словах и жаловался, что большинство художников его поколения видят в дымоходе всего лишь дымоход. Они, писал Редон в своем дневнике «Себе самому» («À soi-même»), «паразитируют на изображаемом предмете», и «их искусство лежит исключительно в области зримого». Некоторых своих современников он сдержанно хвалит (не называя имен, но, видимо, имея в виду первую волну импрессионизма) за следование «путем истины в густом лесу», за «уверенную бунтарскую поступь» и за то, что они хотя бы недолго были частично верны «истине в истине». Но все же Редон не готов идти на уступки: он одинаково свысока смотрит и на Энгра («ему не хватает реализма»), и на Боннара («достойный художник, иногда даже остроумный»). Настоящее искусство не может быть ограничено визуальным, а настоящие художники должны полностью постигать истину, сокрытую в истине. Искусство, утверждал он, «превосходит, озаряет или расширяет предмет и уводит дух в область таинственного».
Одилон Редон. Мадам Камилла Редон за чтением. Частное собрание. Christie’s Images. Photo: Bridgeman Images
Мы не знаем, почему Бреден выбрал дымоход, а не другой бытовой предмет, но для Редона этот образ обрел огромное значение. По дымоходу подымается вверх преображенная материя – это определение применимо и к творчеству Редона. Это искусство дыхания, преображения, воплощенного в устремленных в высшие сферы образах. Крылатый Пегас символизирует здесь полет творческой мысли; отрубленные или привязанные головы парят в воздухе, словно наполненные гелием; стиснутые зубы Береники парят вдоль книжных полок; где-то наверху ржут кони Аполлона; человечество всеми способами пытается выбраться из варварского ила. Образы полета, подъема настолько важны в творчестве Редона, что появляются даже в его более мирных натуралистичных работах. В волнах танцуют морские коньки, которых течение вытолкнуло на поверхность воды, над землей бабочки выбираются из куколок. И это не просто куколки: на его ярких цветочных натюрмортах головки цветов – лишенные стеблей, парящие в воздухе, окрашенные в самые фантастические цвета – напоминают порхающих бабочек. Настурция в своем роде идеальный редоновский цветок: они бывают всевозможных расцветок и не стоят в вазе, подобно часовым, но колышутся и колеблются, и их листья и лепестки словно говорят друг с другом. Поначалу кажется странным, что он не писал их чаще. Но, возможно, проблема как раз в том, что настурции делают всю работу сами: поставь их в воду – и искусство художественного преображения уже излишне.