Гюисманс весьма подробно рецензировал Салоны 1879–1882 годов и Выставки независимых 1880–1882-го; Моне считал его лучшим критиком. Его статьи, объединенные в сборник «L’art moderne» («Современное искусство»; 1883), до 2019 года никогда не переводились на английский язык. Причина этого отчасти в том, что из писателей-критиков он был наименее известен, отчасти же в том, что его французский часто весьма и весьма сложен. Роберт Болдик, автор его вышедшей в 1955 году биографии и переводчик его самого знаменитого романа «Наоборот», этой библии декаданса, описывал его язык как «совершенно своеобразный, решительно ни на что не похожий». Леон Блуа, романист и католик, собрат Гюисманса по ремеслу и по вере, уподоблял его стиль «волочению за волосы или за ноги Символической Матери по источенным червями ступенькам испуганного синтаксиса». Брендан Кинг, который уже перевел почти всю художественную прозу Гюисманса, создал великолепную английскую версию его романа, изящную, исполненную нервного напряжения и остроумную. Редко удается так повеселиться, читая переведенную на английский брань в адрес множества забытых французских картин. Это издание также включает в себя десятки мелких черно-белых иллюстраций, которые помогают нам понимать текст и которые легко можно найти в «Гугле» уже в цвете, увеличив заодно масштаб. Вот, например, «Работница сардинной фабрики в Конкарно» Педера Северина Крёйера, показанная в Салоне 1880 года. На картине изображена в профиль молодая женщина: на ногах у нее сабо, на голове – муслиновый чепчик, на плечи накинута красная шаль, колени прикрыты пожелтевшим передником. Она сидит в цеху, по виду большом сарае, окруженная другими женщинами, и чистит нескончаемые сардины, громоздящиеся перед ней на столе; судя по выражению усталой резиньяции на лице, жизнь до самой смерти представляется ей в виде бесконечного ряда выпотрошенной рыбы. Это правдивая и исполненная сочувствия к героине картина, а своим редким для той поры сюжетом – женщины, работающие на фабричном «конвейере», – она наверняка заслужила бы одобрение Золя. Гюисманс посвящает ей полстроки, ограничиваясь эпитетом «приятная». В этой книге можно встретить еще немало столь же неожиданных суждений.
В старости Гюисманс почти совершенно бросил, как он выражался, «всю эту литературную возню». В 1900 году он был избран первым президентом Гонкуровской академии, но одновременно его куда более занимали обязанности облата-послушника в бенедиктинском аббатстве Лигюже неподалеку от Пуатье. Избрав духовный затвор, он отчасти исполнил пророчество, сделанное (католическим) романистом Барбе д’Оревильи после того, как в 1884 году Гюисманс опубликовал «Наоборот». Д’Оревильи предположил, что он «либо пустит себе пулю в лоб, либо распрострется у подножия креста». Теперь, будучи облатом, он, чтобы отлучиться по литературным делам в Париж, должен был просить разрешения у настоятеля. Другой член Гонкуровской академии, романист Жозеф Рони-старший, вспоминал, что «Гюисманс обращался со своими коллегами-литераторами как старый джентльмен, чрезвычайно любезно и предупредительно. Кажется, он сделался более сострадательным и стал проявлять неподдельный интерес к нашим трудам».
Педер Северин Крёйер. Работница сардинной фабрики в Конкарно. Фрагмент. 1879. Национальная галерея Дании, Копенгаген. Фото: Alamy
Подобная мягкость и добросердечие, возможно проснувшиеся в его душе под влиянием церкви, удивили бы тех, кто знал его прежде. Леон Доде, еще один из первых десяти академиков, оставил мало согласующуюся с вышеупомянутым мнением характеристику президента академии в своих мемуарах «Призраки и живые» («Fantômes et Vivantes»):
Он был безмолвен и мрачен, под стать ночной сове. Худощавый, слегка сгорбленный, с крючковатым носом, глубоко посаженными глазами, жидкими волосами и широким, чувственным ртом, скрываемым пушистыми усами; цвет лица у него был серый, а руки – изящные, как у гравера, работающего с драгоценностями. Разговор его неизменно отличался желчностью и выражался в приступах отвращения, которое вызывали у него его современники и мироздание в целом, каковое мироздание он неустанно поносил и проклинал: сюда входило все, от упадка кулинарии и распространения готовых соусов до фасона шляп. Как по команде, он разражался потоком брани в адрес века, в котором обречен существовать, содрогаясь от брезгливости, необычайно уязвимый, тщащийся избежать любых прикосновений, любых контактов, любой атмосферы, негодуя на глупость, которая окружала его на каждом шагу, на банальность и притворную оригинальность, на антиклерикализм и слепой фанатизм, на архитектурные сооружения, воздвигнутые инженерами, и тривиальную скульптуру, на Эйфелеву башню и религиозные монументы в квартале Сен-Сюльпис. Он был всецело зависим от своих чувственных ощущений: осязательных, слуховых, зрительных, обонятельных. Он имел вид человека, подобно святой Лидвине [у которой кровь стала струиться изо рта, носа и ушей и отпадать фрагменты плоти после несчастного случая, падения на льду во время катания на коньках], непрерывно мучимого этими ощущениями и желанием бежать. Большинство критиков, которые рецензировали его книги, судили о нем, опираясь на его фламандское происхождение, и рассматривали его как художника, запечатлевающего интерьеры в стиле великих и малых мастеров Севера, но в нем жил также ужасно дерзкий и самоуверенный парижанин, острый на язык, бойкий, красноречивый и легко раздражающийся по любому поводу.
Гюисманс занялся художественной критикой, будучи уже убежденным прозаиком-реалистом. Реализм играет положительную роль, он показывает жизнь, как она есть. Однако этой роли предшествует другая, отрицательная: он выступает в качестве чистящего средства и, подобно густой хлорной извести, смывает любой налет. Гюисманс страстно ненавидел ложь и фальшь: натурщиц, облаченных в одеяния из театральной костюмерной и притворяющихся Жанной д’Арк, хотя вид при этом имеющих вполне современный, обнаженных (вроде тех, что писал Бугро), которые ничем не напоминали нагих женщин, а «представляли собой некую газообразную субстанцию», «с плотью даже не фарфоровой», а «мягкой, расплывающейся, словно мешок осьминога», «вроде уже несколько сдувшегося воздушного шарика». (С точки зрения Гюисманса, только Рембрандт умел правдиво написать обнаженную натуру.) Он ненавидел пейзажистов, «кисть которых движется по холсту сама по себе, как ей заблагорассудится, а не по воле художника», а также огромные батальные полотна, на которых взору созерцателя предстает «застывшее пюре из маленьких фигурок сражающихся». Для человека столь чувствительного и столь раздражительного рецензирование Салона, вероятно, было равносильно мирскому мученичеству. Салон 1879 года, по мнению Гюисманса, представлял собой «гору безумного вздора», а из трех тысяч сорока показанных там картин «посмотреть стоило едва ли не сотню», тогда как остальные две тысячи девятьсот сорок, «несомненно, уступают рекламным плакатам на стенах наших домов и бульварных писсуаров». Три года спустя, в 1882-м, свой критический разбор Салона он начал так: «Увидев один Салон, можете считать, что видели все». Если импрессионисты, с их постоянно меняющимся составом участников, то примыкавших к движению, то вновь отходивших от него, также были известны под именами Независимых и Непримиримых, то Гюисманса можно считать наиболее непримиримым критиком своей эпохи. По временам, читая рецензии Гюисманса, мы почти ощущаем жалость к какому-нибудь наделенному скромным дарованием и столь же скромным честолюбием молодому или средних лет художнику, который надеялся, что его картину не повесят слишком высоко, что его версия пейзажа или исторической сцены привлечет пытливый взор проходящего мимо посетителя, что, может быть, он придется по нраву столпам официального искусства и когда-нибудь получит медаль, а значит, до конца своей творческой жизни будет выставляться в Салоне, избавленный от участия в процедуре выбора! Почти ощущаем жалость…
Гюисманс терпеть не мог стойких приверженцев Салона вроде Леона Бонна («никогда более надуманная, более жалкая картина не создавалась бездарной кистью убогого пачкуна, известного под именем Леон Бонна»), который как член жюри Салона и преподаватель Академии своим влиянием развратил целые поколения молодых художников, или Жерома с его «гладким, популярным, бесконечно тиражируемым вздором», или Анри Жерве, который начинал многообещающе, но потом скатился в сущую банальность. Как подчеркивал Доде, Гюисманса приводила в ярость «притворная оригинальность», например «фальшивый модернизм» автора сельских сцен Жюля Бастьен-Лепажа, «осторожного бунтаря», в сущности лишь «расчетливого попутчика модернистов». С ним соглашался Золя: картины Бастьен-Лепажа, по его мнению, являли импрессионизм «подправленный, подслащенный и приспособленный к вкусам толпы».
Батальную картину на героический сюжет, с сапером, указующим на небеса умирающему стрелку, Гюисманс приветствует как «самое сильное средство против сплина», какое ему «когда-либо доводилось видеть», и рекомендует ее «всем, кто разучился смеяться». Понося художников, он разрабатывает отдельные категории скверности: вот, например, «кутюрье», которые сосредоточиваются скорее на одеждах, нежели на персонажах, «водевилисты» с претензиями на остроумие и не требующие никаких разъяснений «плаксы». Главная неудача художников Салона заключалась в том, что они отказывались писать то, что видели перед собой; например, они совершенно не способны были понять, что «парижские деревья отличаются от тех, что растут в сельской местности». В 1879 году Бастьен-Лепаж показал «Октябрь. Сбор картофеля». На переднем плане изображена девица, собирающая означенные корнеплоды, хорошенькая, манерная и «погруженная в летаргию», явно профессиональная модель, позирующая художникам в мастерской, даже как будто с чуть-чуть подкрашенными щеками. Брюзгливо и педантично Гюисманс указывает, что «руки этой крестьянки явно не привыкли копаться в земле, такие руки у моей горничной, которая даже пыль вытирает редко, а посуду и вовсе почти никогда не моет». Сравните это в особенности с тем, как изображает своих балерин Дега: