Последней законченной работой Боннара стало «Миндальное дерево в цвету»; это было дерево из его собственного сада. Он умер, едва успев поставить на картине подпись. В день похорон, 23 января 1947 года, на светлые желтые мимозы падал снег; снег падал на светлый нежно-розовый миндаль. Очевидно, что Природа прощалась не с раболепным прислужником, но со страстной любовью. Что, к слову, Природа сделала ради Пикассо, когда тот умер?
Пьер Боннар. Угол стола. 1935. Центр Помпиду, Париж. Фото: Bridgeman Images © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015́
ВюйарМожете звать его Эдуаром
Я помню, как впервые увидел «Бичевание Христа» Пьеро делла Франческа в Урбино. Любое великое полотно заставляет зрителя высказаться, поделиться впечатлением, хотя мы прекрасно понимаем: что бы мы ни произнесли, мы лишь повторим то, что уже сказали до нас люди более компетентные и знающие. Итак, мне в голову пришла мысль, которую я незамедлительно высказал, – мысль о сочетании плотной структуры и прозрачного воздуха, о ясности и непостижимости; краткое замечание о том, что величайшие произведения искусства сочетают в себе красоту и тайну, утаивают что-то (Вермеер, Джорджоне), даже когда говорят ясно. И тут же – встречное замечание: а вдруг то, что мы считаем тайной, в действительности лишь незнание или забывание, характерные для человека другого времени? Возможно, «Бичевание», или «Буря» Джорджоне, или картины Вермеера с женщиной, за спиной которой висит географическая карта, были абсолютно понятны современникам их авторов? В таком случае блистательная тайна, которую мы так лелеем, – не более чем фальшивка в сочетании с нашим любительским восхищением. Когда знания подошли к концу, пришлось обратиться к суждению: «Точно войдет в мою десятку лучших», – решил я.
Вернувшись домой, я прочитал у Олдоса Хаксли эссе о Пьеро:
«Нет более бессмысленного занятия, чем с видом знатока составлять первую и запасную сборную лучших художников мира, гребные восьмерки и четверки музыкантов, чемпионскую команду поэтов, сборную всех звезд архитектуры и так далее».
Чья бы, как говорится, корова мычала: одним только названием эссе – «Лучшая в мире картина» – Хаксли признает за собой склонность к этой бессмысленной, пусть и безобидной игре. Для него лучшая в мире картина – это фреска «Воскресение Христа» Пьеро в Борго-Сансеполькро. «Лучшая» не только исходя из вкусовых предпочтений, но и с точки зрения нравственного эталона искусства: «хороша картина или плоха, целиком зависит от личности, проявляющей себя в работе». Художественные добродетель и достоинство, как мы знаем, могут расходиться (порой разительным образом!) с добродетелью и достоинством личными. Плохое искусство, искусство лживое и пустое, может успешно маскироваться при жизни художника. Но «в конце концов ложь непременно выходит наружу»; обманщики и шарлатаны со временем проявляют свою истинную сущность. Хаксли прав (по крайней мере, мы на это надеемся), хотя тут есть и некоторый парадокс: пусть правда рано или поздно торжествует, невежество зрителя более позднего периода в отношении того, что на самом деле изображено на картине, только усугубляется.
Вернувшись домой, я захотел узнать больше о самом Пьеро и обратился к Вазари. В его книге я прочел, что жизнь человека, создававшего такое упорядоченное и доверчиво-безмятежное искусство, завершилась страшным ударом судьбы и предательством; что, перенеся в возрасте шестидесяти лет тяжелую простуду, он потерял зрение и провел последние двадцать шесть лет жизни во мраке; и что после его смерти слава его была украдена, а память о нем – почти стерта деяниями завистливого ученика, Фра Луки дель Борго. Эти печальные факты заставили меня почувствовать то же, что почувствовал бы всякий на моем месте, – пока я не прочел комментарии к моему изданию. Вазари не просто приукрасил действительность: он пустил ее на лоскутное одеяло. История с потерей зрения оказалась неподтвержденными домыслами, а ученик вовсе не крал у Пьеро его научные труды по арифметике и геометрии: он всего лишь опубликовал некоторое количество рядовых разработок, касающихся Евклидовых идей и не содержащих никаких оригинальных положений Пьеро. «В конце концов ложь непременно выходит наружу»? В биографии – далеко не всегда.
Хит-парады и биография: маленькие, сбивающие с толку, но как будто безобидные слабости, которые искушают нас, пока мы стоим перед плоской поверхностью, покрытой маслом, темперой, пастелью или акварелью и приносящей ни с чем не сравнимое удовольствие. Когда я впервые посетил Собрание Филлипс в Вашингтоне, я увидел картину, которая немедленно вошла в мою десятку лучших и остается там и поныне. (Надо сказать, в тот день моя десятка лучших пополнилась и другими работами – авторства Курбе, Дега и Боннара, а впрочем, я не знаю точно, сколько именно там картин, – вероятно, уже больше сотни.) Картина, о которой я говорю, почти квадратная, со стороной приблизительно сорок пять сантиметров, и написана в коричневых тонах с оттенком золотого. На картине кругленькая женщина в простом полосатом платье подметает комнату. Слева от нее открытая дверь, которая перекликается с грубоватым прямоугольником комода на заднем плане в центре. На переднем плане слева пестрой горой вздыбилось на кровати покрывало; позади комода обои соответствующей расцветки. Женщина невозмутимо метет пол плоской щеткой. Это очень плотная организация пространства и цвета, полная добродетели и достоинства прямо по Хаксли. Вдобавок, решил я, это очень мудрая картина: работа зрелого художника, написанная, по всей видимости, уже на склоне лет и впитавшая огромный жизненный опыт. Осенняя, как будто прощальная хрупкость; торжество обыденного, домашнего, безыскусного, наполненное гораздо большим пониманием жизни, чем многие признанные шедевры. Жалкая черно-белая открытка – все, что я смог тогда раздобыть, – поведала мне, что Вюйар (которым Хаксли особенно восхищался) написал «Женщину, подметающую пол» приблизительно в 1892 году, когда ему было двадцать три или двадцать четыре года; биография же утверждает, что в возрасте двадцати трех или двадцати четырех лет Эдуар Вюйар, по мнению большинства исследователей, жизненным опытом обладал довольно скромным. И все же всякий раз, когда я вижу эту картину, я убеждаюсь, что я прав, а хронология ошибается. Это действительно мудрая картина, наполненная хрупкостью прожитых лет; просто Вюйар, очевидно, обрел эти качества раньше положенного. В конце концов, он сказал однажды о творческом процессе: «Ты достигаешь цели либо в мгновение ока, либо с приходом старости».
Биография и Вюйар. На первых страницах каталога грандиозной выставки работ Вюйара, проходившей в 2003–2004 годах в Вашингтоне, Монреале, Париже и Лондоне, можно найти прекрасный снимок художника в его студии – пожалуй, даже идеальный портрет художника в студии вообще. Вюйар сидит в плетеном кресле, руки сцеплены между колен, лицо задумчивое и немного печальное. Фотограф, вероятно, любитель (или же его замысел настолько тонок?), поэтому Вюйар не в фокусе. И печка с металлическим ведерком для угля в паре метров за его спиной, и несколько его картин – в том числе портрет молодого Боннара – сзади на стене запечатлены идеально резко; сам же Вюйар вышел слегка размыто. Именно этого, подозреваю, он бы хотел. Смотрите на то, что я вижу, а не на меня.
В течение целого века и даже дольше этот маневр (или назовем это тактом или скромностью) работал. Кроме того, французы не питают особой любви к жанру биографии, особенно если речь идет о художниках; да и семьи очень неохотно делятся своими тайнами. Книга «Вюйар и его эпоха» Клода Роже-Маркса, одобренная самим художником, но опубликованная лишь в 1945 году, спустя пять лет после его смерти, начинается словами, которые скорее ожидаешь увидеть в конце: «Жизнь Вюйара, как и его творчество, сложно назвать захватывающей; в ней не было ни одного заметного происшествия». Вюйар действительно был застенчив, замкнут и обладал созерцательным характером; он жил с матерью до самой ее смерти – когда она умерла, ему было шестьдесят. Он, конечно, не был затворником: он общался с Валери и Малларме (последний хотел, чтобы Вюйар проиллюстрировал «Иродиаду»), Лотреком и Дега, Жироду, Прустом и Леоном Блюмом. Путешествовал больше, чем можно предположить, глядя на его картины; несколько раз бывал вместе с Боннаром в Лондоне (где в 1895 году работал над постановкой «Строителя Сольнеса» в качестве художника-декоратора). Но он проскальзывает сквозь сети общественной и богемной жизни; о нем почти не пишут в газетах того времени и не упоминают в личной переписке; его частная жизнь как будто заключается в незаметном присутствии на фоне чужой драмы. Так, в начале 1920-х годов он познакомился с Эдит Уортон (через ее близкого друга Уолтера Берри, чей портрет он написал в 1918 году); но то, что могло бы вылиться в интереснейший союз, свелось к упоминаниям его фамилии в ее письмах к друзьям.
Эдуар Вюйар. Женщина, метущая пол. Ок. 1899–1900. Собрание Филлипс, Вашингтон. Фото: Bridgeman Images
Похожим образом дело обстояло в живописи: хоть он и считался мастером, он был не из тех, в ком молодое поколение видело соперника, которого полезно, а то и необходимо сбросить с пьедестала ради продвижения нового искусства. Пикассо, к примеру, опасался Боннара в достаточной степени, чтобы отчаянно нападать на его работы, в то время как имя Вюйара в том же источнике (мемуары Франсуазы Жило) упоминается лишь мимоходом, в виде случайной шпильки. Жило вспоминает, как вскоре после завершения Второй мировой войны Пикассо взял ее с собой в студию к Браку. Когда Брак показал им свою последнюю работу, Пикассо, патологически склонный к соперничеству, заметил: «Вижу, ты возвращаешься к французской живописи. Но знаешь, мне и в голову не приходило, что из тебя выйдет Вюйар от кубизма». Ни о каком комплименте – ни Браку, ни Вюйару, – понятное дело, речи не шло.
Конечно, не бывает, чтобы в жизни человека «не было ни одного заметного происшествия», даже в жизни человека, который говорит о себе: «Я всегда был простым наблюдателем»; даже в жизни человека, чьи друзья женского пола были осторожны и хранили его секреты. Мизия Серт рассказывает в своих мемуарах – и это едва ли не единственная известная нам история, связанная с Вюйаром, – как они с ним шли по свекольному полю, и уже темнело, и она споткнулась о корень и упала бы, если бы он ее не поддержал, и как глаза их встретились… И как Вюйар разразился рыданиями. Следующей своей фразе Серт посвящает отдельный абзац (наверное, так следует поступить и нам):