себе более широкое обобщение – имеется в виду ложь социальных условностей, которая делает невозможными честные отношения между полами. Возможно, об этом говорит и выбор цветов: слева изображена пара в контрастных тонах, справа алое кресло плавно сливается с алой скатертью. Можно заключить, что предметам доступна гармония, а людям – нет.
Валлоттон, как и другие его соотечественники, такие непохожие друг на друга Лиотар, Ле Корбюзье и Годар, владел этим швейцарским искусством казаться окружающему миру французом; на самом деле он пошел еще дальше: в 1899 году он женился на женщине из парижской семьи Бернхейм – торговцев произведениями искусства, – а через год после этого принял французское гражданство. Он входил в группу «Наби», всю жизнь был близким другом Вюйара. Ничто из перечисленного не добавило ему славы в Британии. Только в Балтиморе я впервые столкнулся с этим именем; завсегдатаи галерей из числа моих соотечественников не должны стыдиться, если оно им незнакомо. Стыдиться должны национальные закупщики произведений искусства. В Британии он не столько «забытый набид», сколько «неизвестный набид». В эту страну ни разу не привозили живопись Валлоттона, только гравюры показали однажды на передвижной выставке, организованной в 1976 году Художественным советом. Недавно я навел справки в Фонде Феликса Валлоттона: в общественном достоянии Британии находится лишь одна его картина, «Дорога в Сен-Поль-де-Ванс» (1922), которая принадлежит галерее Тейт только потому, что была пожертвована ей Полем Валлоттоном после смерти брата. Ее нет в экспозиции с 1993 года; с этого же времени ее не предоставляли для выставок. В основном работы Валлоттона находятся в крупных городах Швейцарии и в Музее Орсе; в других местах вам едва ли встретится больше пары его картин, висящих рядом. Многие его работы, включая лучшие, до сих пор в частных коллекциях и не выставляются даже по призыву могущественных музейных кураторов.
Феликс Валлоттон. Ложь. 1898. Балтиморский музей искусств, Балтимор. Собрание Кон. Фото: akg-images
Валлоттона часто недооценивали, относились к нему свысока: Гертруда Стайн презрительно называла его «Матиссом для нищих». Но есть и другая причина, почему его обошли вниманием. Он много писал, и я не могу припомнить другого художника, чей диапазон так разительно варьировался бы от высочайшего качества до откровенной чудовищности. Например, два «валлоттона» висят в Музее изящных искусств в Руане, в довольно темном и перенаселенном картинами коридорчике. Одна – театральный этюд: девять крошечных черных голов свешиваются через перила и кажутся точками на фоне огромного желтовато-кремового балкона под ними. В ней нет пестроты импрессионизма, движения света и позолоты, как, например, в театральных этюдах Дега или Сикерта; но эта картина с ее богатой и в то же время сдержанной цветовой палитрой – прекрасный этюд тесноты и отчуждения современной городской жизни. Но на противоположной стене коридора висит обнаженная такой степени уродства, что если бы вы увидели эту картину первой, то специально запомнили бы имя автора, чтобы в будущем любой ценой избегать встречи с его произведениями. Один мой швейцарский друг как-то спросил меня с горькой усмешкой: «Ты когда-нибудь видел, чтоб Валлоттон нормально нарисовал голую женщину?»
Когда я впервые попал на выставку, где было много работ Валлоттона – в цюрихском Кунстхаусе в 2007 году, – первым моим чувством было облегчение: оказалось, что он еще лучше, чем я воображал, и диапазон его шире, чем мне думалось. Я также осознал, что, несмотря на его женитьбу, гражданство, привычку уезжать на лето в Этрета и Онфлёр, несмотря на его официальный парижский статус «иностранного набида», он вовсе не был французским художником; скорее неуклюжим независимым одиночкой, которого трудно вставить в более широкий живописный контекст. В 1888 году, после поездки в Голландию, он написал своему другу, французскому художнику Шарлю Морену: «Моя ненависть к итальянской живописи все растет, и к французской тоже… Да здравствует Север и к черту Италию!» Хотя Валлоттон и был верным набидом, летописцем современной жизни и городской повседневности, он все же инстинктивно тянулся к повествованию и аллегории, к четким контурам и Северу – к Германии и Скандинавии; к безыскусному стилю, временами предвосхищающему Хоппера (который мог видеть картины Валлоттона, когда приезжал в Париж в 1906–1907 годах). Еще в его работах слишком много политики, сатиры, ненависти к власти. Может быть, самым символичным актом солидарности с французскими коллегами был тот момент, когда его, Боннара и Вюйара хотели одновременно наградить орденом Почетного легиона; все трое отказались.
По темпераменту в свои ранние годы он казался французом – ну или почти: жизнь в Париже делала его «дружелюбным, расслабленным, счастливым». Разумеется, у него была модель/любовница, Элен Шатенэ, известная как «малышка», la petite, – разумеется, белошвейка. Он даже подумывал на ней жениться, но его отговорил Морен, который сказал: «Иные из моих друзей были весельчаками до и стали мизантропами после». Портреты позволяли ему оплачивать счета, хотя от семьи он тоже получал финансовую помощь. Его брат Поль, который тогда еще не торговал произведениями искусства, занимался производством шоколада, какао и нуги, и Феликса посылали проверить возможные точки сбыта в Париже. «Пришли какао, пожалуйста», – писал он домой. В 1890-м он постепенно получает известность благодаря своим карикатурам и сатирическим гравюрам; он сотрудничает с «Ревю бланш» и становится художественным директором «Ревю франко-америкен», модного журнала, основанного князем Понятовским, продержавшегося на плаву всего три месяца. Валлоттон официально стал набидом, приняв участие в третьей выставке группы в 1893 году. С Вюйаром он познакомился за несколько лет до этого; он знал Малларме и писателя Жюля Ренара, который писал в своем дневнике в апреле 1894 года: «Валлоттон, спокойный, прямой, утонченный, прямые волосы разделены четким, чистым пробором; сдержанные жесты, несложные теории и несколько эгоистический привкус каждой фразы». Ему было чуть за тридцать, он пробивал себе дорогу, был самодостаточен, на подъеме.
А потом, в 1899 году, Вюйар пишет ему: «Я слышал, свершилась революция». Так оно и было: Валлоттон объявил о своем намерении жениться на Габриэль Родригес-Энрикес, дочери торговца картинами Александра Бернхейма. Они были знакомы уже четыре года; кажется, это был брак, основанный и на любви, и на здравом смысле. Валлоттон, никогда не выражавший бурно своих эмоций, сказал брату Полю: «Это женщина таких превосходных качеств, что я, несомненно, смогу хорошо с ней ладить», все будет устроено «очень разумно», да и семейство Бернхейм «весьма почтенное и богатое». Габриэль было тридцать пять, ему – тридцать три, она была вдовой, ее первый муж покончил с собой, у нее было трое детей возрастом от семи до пятнадцати – «я буду любить их», уверял Валлоттон брата (и самого себя). И в самом деле, настоящая революция: стать мужем, отчимом, переехать с Левого берега на Правый, с улицы рю де Жакоб на рю де Милан; променять независимость, неуверенность в завтрашнем дне и склонность к анархизму на буржуазный комфорт. Тогда же он оставил карьеру журналиста и практически перестал заниматься гравюрой. С этого момента на рубеже веков он посвятит себя живописи и браку. Что может ему помешать?
И в самом деле – что? 24 апреля 1901 года двадцатидевятилетний Поль Леото пришел к Полю Валери на обед, где почетным гостем был Одилон Редон. Художник долго говорил о виноградниках Бордо и вдруг неожиданно сменил тему. Последовала сплетня о Валлоттоне: женился на очень богатой вдове. Теперь не может работать, потому что все время то сам совершает светские визиты, то принимает у себя.
Феликс Валлоттон. Пятеро художников. Фрагмент с изображением Валлоттона (стоит), Боннара (слева) и Вюйара. 1902. Винтертурский художественный музей, Винтертур, Швейцария. Фото: akg-images.
И Валери, и Редон сами были женаты (и обе жены присутствовали на обеде), так что, возможно, тут не обошлось без самодовольства: мы-то знаем, как быть женатыми художниками и при этом работать, а он – нет. На самом деле в этой сплетне, как и в большинстве других, была лишь доля правды. Первые годы нового столетия оказались хорошим временем в живописи Валлоттона, в то время были написаны самые нежные его картины – все они изображают его жену. Габриэль в халате, в спальне, шьет, вяжет, окантовывает, роется в чулане, играет на пианино, стоит перед анфиладой комнат, которые, кажется, ведут еще дальше вглубь счастья: нет никаких сомнений, что их связывала любовь. Но это был еще и буржуазный брак. Габриэль, несмотря на отцовский бизнес, не слишком интересовалась работой мужа, а Феликс обнаружил, что мелкие денежные треволнения представителя богемы сменились более масштабными денежными волнениями буржуа. С 1897 по 1905 год его доход снизился. Кроме того, роскошь, в которой он теперь жил, не соответствовала его темпераменту. В декабре 1905 года он писал брату из Ниццы: «Мы живем на великолепной вилле в окружении пальм и апельсиновых деревьев. Мне от этого не по себе: я бы лучше оказался в хижине в каком-нибудь диком месте». И хотя он по-прежнему поддерживал отношения с Элен Шатенэ, буржуазные условности не позволяли Боннару навещать Валлоттонов со своей «малышкой», Мартой де Мелиньи.
Кое-что из этого Валлоттон странным образом (а может, не таким уж и странным) предвидел в своих картинах, созданных непосредственно перед женитьбой. Это была серия, написанная между 1897 и 1899 годом, известная как «Intimités» («Сокровенное»), к которой как раз принадлежит «Ложь». Это расцвет его набидовского периода: противопоставление локальных пятен, насыщенные контрастирующие цвета, интерьерные сцены, как правило, сумрачное освещение. Но если для Вюйара и Боннара цвет и цветовая гармония были превыше всего и обитатели их домашнего пространства – скорее сочетание форм, чем живые люди, то Валлоттону всегда были интересны отношения между людьми, которых он изображал. Его фигуры живут своей жизнью за пределами изображающей их картины, они рассказывают историю (и одновременно умалчивают о ней). «Ожидание» изображает мужчину в коричневом костюме: наполовину укрывшись за тяжелой коричневой шторой, он морщится, пытаясь разглядеть что-то сквозь тюль, – предположительно, ждет прихода женщины; что это – робкая надежда или засада хищника? На картине «Визит» другой мужчина (или, быть может, все тот же) встречает в прихожей женщину, одетую в фиолетовое пальто, и силовые линии картины неизбежно притягивают взгляд зрителя к открытой двери спальни на заднем плане слева: но кто из них проявляет инициативу? «Интерьер, красное кресло и фигуры» показывает любовников после ссоры: женщина сидит, подперев подбородок рукой, а мужчина стоит рядом, и его тень падает на ее юбку, как зловещее сексуальное пятно. На других картинах парочка льнет друг к другу, обнимается в полумраке. Даже предметы мебели кажутся их соучастниками. В этих картинах чувствуется беспокойство, тревога, конфликт. Это загадочное повествование о сексуальной жи