зни: редко можно понять, кто из двоих доминирует, кто платит, какой монетой. Их называют «яростными интерьерами», что может быть несколько чересчур; но это, безусловно, изображение глубокого эмоционального диссонанса. Примерно в это же время Валлоттон делает серию из десяти гравюр, тоже известных как «Intimités» («Сокровенное»), хотя только один сюжет повторяется там буквально – тот же, что во «Лжи». Гравюры представляют собой более сатирически заостренные – и более прямолинейные – изображения эмоциональной войны. «Триумф» показывает, как безжалостная женщина доводит мужчину до слез; «Собираются в гости» – отчаянно скучающего мужчину, ждущего, пока его жена почистит перышки; «Крайняя мера» – спор за обеденным столом: жена стоит, повернувшись спиной, спрятав лицо в салфетку, мужчина виновато встает, чтобы ее успокоить. Самая выразительная гравюра, «Деньги», изображает парочку, стоящую на балконе у левого края картины; мужчина, одетый в черное, что-то показывает женщине, одетой в белое. Она не может видеть того, что видим мы: позади мужчины черная масса, занимающая две трети картины, захватывающая и поглощающая его тело, так что из черноты высовывается только его левая рука. Это, понимаем мы, деньги, надвигающиеся на пару и их отношения. Все это было вырезано на дереве прямо перед тем, как Валлоттон женился на своей «очень богатой» вдове.
В этих гравюрах, может быть, лучше всего выразилась его игривость, остроумие и острый сардонический взгляд на Париж эпохи fin-de-siècle. Все гравюры контрастные, черно-белые, небольшого размера (обычно семнадцать на двадцать два сантиметра). Однако внутри гравюры он умеет передать тонкие различия материалов и, несмотря на малый размер, изобразить динамичную многолюдную сцену. Демонстранты разбегаются от полицейских; повсюду вздымаются зонтики в попытках укрыться от дождя и ветра, грубые жандармы набрасываются на худого поэтичного анархиста. Этот повествовательный элемент напоминает нам еще об одном обстоятельстве: Валлоттон принадлежал к редкому типу художников, имеющих литературные амбиции. Как многие художники, он вел дневник. Но он также был художественным критиком, написал восемь пьес, две из которых короткое время шли на сцене, и три романа, ни один из которых при его жизни не нашел издателя. Лучший из них, «La Vie meurtrière» («Смертоносная жизнь»), относится к «яростным интерьерам», более кровавым, чем «Сокровенное», – это история в духе Эдгара По: юрист, впоследствии ставший критиком, с детства знает, что его присутствие несет смерть окружающим. Он стоит рядом, когда его друг падает в реку, когда гравер втыкает в себя резец и умирает от отравления медью, когда натурщица художника падает на печь и получает смертельные ожоги. Виноват ли он в том, что происходит, или эти события не зависят от его воли? Стал ли он жертвой тайного проклятия, и если да, то как ему избежать новых смертей? Повествование Валлоттона – еще одна хорошо организованная загадка.
Феликс Валлоттон. Деньги. 1898. Фото: akg-images
Он был слишком здравомыслящим человеком, чтобы считать себя жертвой тайного проклятия, но то спасение, которое, как ему казалось, он нашел в Габриэль – в жизни, посвященной живописи, супружескому взаимопониманию и выращиванию детей, – не сработало. «Ужин при свете лампы» (1899) показывает нам затылок (несомненно, швейцарский) за обеденным столом; справа Габриэль в розовом платье смотрит на своего старшего сына Жака, который задумчиво жует фрукты, а маленькая девочка не сводит широко открытых глаз с самозванца напротив. Фактура и гармонии цвета отступают здесь на второй план, выпуская на первый цветовые контрасты и психологическое противостояние. И это предсказание. Отношения Валлоттона с пасынками быстро испортились – «их непредсказуемость его пугала», сказал один из очевидцев, и письма художника усыпаны жалобами. «Все было бы хорошо, если бы Жак не был таким гадким». Он называет Жака и его брата «настоящими кретинами» (Стайн упоминала «буйство его пасынков»). Но главным центром (взаимного) антагонизма всегда оставалась падчерица. «Маделина демонстрирует и навязывает всем свое самомнение, свою тупость и деспотизм». «Она танцует танго, наводняет дом случайными знакомыми, все критикует». «Она целыми днями полирует ногти и словно свысока смотрит на страдания окружающих». Когда-то, в 1897 году, художник Филипп Шарль Блаш, поддразнивая Валлоттона, назвал его в письме «Monsieur le Mélancholique», и теперь скрытая меланхолия его характера стала всплывать на поверхность. Он также был «сверхчувствителен и скуповат» – не самые удачные качества для отчима. Габриэль, разрываясь между эмоциональной лояльностью к мужу и к детям, часто находила убежище в болезни. В ранних письмах он часто обращается к ней «ma bonne Gab» («моя милая Габ») – но вскоре обращение меняется на «ma pauvre Gab» («моя бедная Габ») – и таким остается навсегда. В 1911 году Феликс признается брату Полю, что пребывает в «постоянной тоске»: «Мне не с кем поговорить, и бездумность окружающих, которые живут только для немедленного удовлетворения своих аппетитов, кажется мне удушающей». В 1918 году он пишет в своем дневнике: «В чем так провинился мужчина, что вечно должен подчиняться этому ужасному „спутнику“, именуемому „женщина“?» Кажется, «Ложь» обернулась правдой. Он выражает ужас от «своей фальшивой жизни, на полях жизни реальной, которую я терплю уже двадцать лет и от которой страдаю так же жестоко, как в первый день». Если Вюйар мог с удовлетворением сказать о себе: «Я всегда был только наблюдателем», Валлоттон жалуется: «Всю свою жизнь я смотрел на жизнь из окошка, но не жил сам».
Искусство – единственное, что ему оставалось. В 1919 году в письме к своей новой покровительнице, Хеди Ханлозер (которая жила со своим мужем Артуром на вилле Флора в Винтертуре), он рассуждает:
«Я думаю, что для моих работ характерно желание выразить себя через форму, силуэт, линию и объем; цвет – лишь дополнение, которое призвано подчеркнуть важное, само оставаясь второстепенным. Я ни в коем случае не импрессионист, и хотя я восхищаюсь их живописью, я горжусь тем, что избежал этого сильного влияния. Я склонен к синтезу: тонкости и нюансы не то, чего я хочу, и не то, в чем я силен».
Этот точный самоанализ показывает, как он всегда был далек от своих товарищей-набидов: в 1920-м он отмечает, что они с Боннаром по-прежнему в прекрасных отношениях, «несмотря на то что находимся на разных полюсах живописи». Валлоттон всегда был художником-протестантом: он верил в тяжкий труд, продуманность, сложность исполнения; он ненавидел искусственность, виртуозность и «везение» в живописи. Критики, как правило, с ним соглашались: он представал «сильным и трезвомыслящим» художником; его работы излучали «упрямую искренность»; он был «сосредоточенный, аскетичный, холодно-страстный, лишенный изящества».
Легко понять, что именно критики могли бы поставить ему в вину, если бы захотели. Постепенно так и произошло. Последние пятнадцать лет жизни Валлоттона, с 1910-го по 1925-й, отмечены все большей изоляцией и отстраненностью; он становится все более обидчивым, впадает в депрессию – или, как тогда говорили, в неврастению; в его дневнике появляются размышления о самоубийстве. Его ужасает война, угнетает собственное бездействие; даже совсем не воинственный Вюйар при деле – охраняет мосты. Валлоттон кажется бо́льшим французом, чем все французы, вместе взятые, в своем отвращении к немцам; неменьшее отвращение у него вызывает французское гражданское население – их «развращенность», алкоголизм, ограниченность; сексуальная распущенность женщин, чьи мужья и любовники ушли на фронт. Первые послевоенные годы не приносят облегчения: французские ценности и французский дух переживают упадок; упадок переживает и мораль, что хорошо видно по «массовому онанизму вечеринок с танго». У него мало друзей, он существует в ледяном отчуждении от семьи. Его карьера забуксовала – за несколько месяцев иногда ни единой продажи; картины возвращаются из галерей и загромождают студию; их даже не распаковывают на аукционах, и это вредит его репутации. В 1916 году слух, что одну из своих картин он написал с фотографии (теперь вполне обычная практика), побудил одного швейцарского коллекционера вернуть все картины Валлоттона из опасения, что они упадут в цене.
Кроме всего прочего, мода оборачивалась против него. В 1911-м он замечает: «Кубизм – последний крик моды, те, кто с ним уже знаком, слишком гордятся собой, чтобы обращать внимание на что-то другое». К 1916 году Валлоттон, кажется, охвачен паранойей: «Мои картины выставляются в Гааге, в Христиании, в Базеле, скоро будут в Барселоне. Но из этого ничего не выйдет. Кубисты, футуристы, матиссисты и так далее прилагают невероятные усилия, действуя через представителей, торговцев, брокеров по всей Европе и в Америках. Они исподволь готовят послевоенный переворот».
И еще его картины проваливаются в неправильную ценовую нишу: «Легче продать картину за 50 000 франков, чем за 500; коллекционеры хотят либо „новых художников“ по бросовым ценам, либо „ренуаров“ за 50 000 франков – мой ценовой уровень никому не нужен». Валлоттон однажды дал Хеди Ханлозер мудрый совет, сказав, что «посредственная картина всегда слишком дорога; хорошая картина может быть дорога, если превышает свою цену, а очень хорошая картина слишком дорогой не бывает». Он писал и писал картины: работал, чтобы сохранить рассудок, и поэтому, возможно, писал слишком много. Он выставлял все больше обнаженных, и критикам это все больше не нравилось. Он упрямо продолжал писать и выставлять еще больше обнаженных. Остальная часть его работ была несправедливо забыта. Он прекрасно писал натюрморты – особенно ему удавался красный перец; его пейзажи просто чудо и на выставках становятся сюрпризом для большинства зрителей. В каждое десятилетие он писал закаты – всегда закаты, никогда не рассветы. Кажется, это соответствует его темпераменту, но закаты Валлоттона – это яркие, броские образы, яростные вспышки; «Закат в Виллервиле» (1917), который кажется почти что галлюцинацией с полосами оранжевого, пурпурного, черного, близок к Мунку.