В свои дневные пейзажи он привнес собственную интерпретацию идеализирующей традиции Пуссена и Рубенса. Пуссен удалял все случайное в природе, его творческое воображение перестраивало окружающий мир так, чтобы он вписался в подобающе высокий стиль. Но Рубенс, по мнению Валлоттона, превзошел даже Пуссена: «На мой взгляд, он величайший мастер пейзажа, потому что у него есть чувство универсального. Его пейзажи – скорее воплощения природы, чем изображения случайностей топографии». Вдохновляясь этими двумя мастерами, Валлоттон, начиная с 1909 года, развивал собственную идею paysage composé, скомпонованного пейзажа. Он выезжал на природу, делал наброски и заметки, а потом возвращался в студию и собирал картину, используя материал нескольких натурных штудий: получался новый, не существующий на самом деле вид, созданный впервые на полотне. Эти картины наследуют выжившие элементы набизма – силуэтность изображений и резкие цветовые контрасты. Есть в них и неброский юмор: так, в картине «Пруд» (1909) одни части исполнены импрессионистично, а другие выписаны с реалистичной четкостью, в то время как мутно-черная вода, по мере того как вы на нее смотрите, кажется, превращается в огромную, зловещую камбалу. И хотя эти поздние пейзажи часто имеют географические названия – «Дордонь в Карренаке» или «Песчаные берега Луары», – они каким-то образом избегают конкретности. Они «воплощения природы», но есть в них и какой-то диссонанс; это своего рода загадочные повествования, как «Сокровенное».
И наконец, неизбежно, обнаженные. «Ты когда-нибудь видел, чтоб Валлоттон нормально нарисовал голую женщину?» Да, несколько раз, в основном это ранние картины. «Étude de Fesses» («Этюд ягодиц») (ок. 1884) – это всплеск поразительного реализма в жанре «вид сзади», скрупулезное изображение человеческой плоти не слабее Курбе или Корреджо. «Обнаженная в интерьере» (ок. 1890), где женщина с печальным лицом сидит на ворохе сброшенной одежды на диване в студии, – кажется, что это начинающая модель, и ее неловкость физически ощутима. Картина «Купание летним вечером» (1893), на которой женщины разных возрастов и форм раздеваются и идут к воде, дарит ощущение неземного слияния культур: отчасти японская стилизация, отчасти скандинавский миф, отчасти новая интерпретация темы фонтана юности. Когда «Купание» впервые выставили в Салоне независимых, картина произвела фурор, и Таможенник Руссо, стоя перед ней, по-братски сказал автору: «Что ж, Валлоттон, теперь нам по пути». Но Валлоттон всегда следовал своей дорогой, и эта дорога привела ко все увеличивающимся в размерах этюдам обнаженных женщин. Когда я впервые увидел множество его обнаженных вместе, они, казалось, триумфально демонстрировали то, что можно назвать «законом Валлоттона»: чем меньше одета женщина на его картине, тем хуже результат. Прелестные ранние этюды Габриэль в халате и длинной ночной рубашке; еще этюд, изображающий модель, которая начинает снимать сорочку; еще парочка сомнительных набросков с намеком на жеманную игру, на которых женщины опускают бретельки; и наконец, полное оголение.
Феликс Валлоттон. Пруд (Онфлёр). 1909. Базельский художественный музей. Фото: akg-images
Валлоттон пришел к изображению обнаженной натуры через изучение Энгра, доказав, что великие художники, как великие писатели (известный пример такого рода – Мильтон), могут оказывать пагубное влияние. (Он даже обратился к нескольким известным темам Энгра – «Турецкая баня», «Источник» и «Руджеро, освобождающий Анжелику», – и настолько бессмысленными и явно неудачными были эти попытки, что можно только удивляться, что он смог их выставить и продать.) Но чего у Валлоттона не отнять – он был очень серьезным, можно даже сказать, возвышенным художником, порой остроумным, но никогда – банальным; он скорее слишком много думал, слишком стремился все контролировать, но никогда не был небрежен и ленив. Так что, когда прошел первый шок, я попытался доброжелательно взглянуть на его обнаженных, по крайней мере понять, что он хотел сделать. Эти работы делятся на две группы: обнаженные в интерьере и на природе, неизменно помещенные в пустые миры. Обнаженная женщина, одиноко сидящая в тускло освещенной современной комнате в состоянии безразличия и апатии, неизбежно напоминает нам то, что впоследствии будет гораздо тоньше и сложнее изображать Хоппер. Но проблема не в этом. Проблема в том, что, во-первых, большинство этих обнаженных неприятно инертны, они могли бы с тем же успехом быть написаны с восковых фигур – так мало в них жизни. В них нет ни грана эротики, поскольку они кажутся вовсе лишенными чувств и мыслей. Кроме того, они попросту неубедительны: такое впечатление, что Валлоттон использовал идею скомпонованного пейзажа и создал скомпонованных обнаженных. Так, на картине «Обнаженная на красном ковре» (1909) художник, кажется, посадил голову своей жены на энгровскую шею и к ним присоединил тело натурщицы: эта комбинация сбивает с толку. То, что удается с пейзажем, не работает с человеческой фигурой.
И есть еще обнаженные на фоне природы: женщины заходят в море до колен или до бедер; упитанная Европа цепляется за рог очень деревенского на вид быка; современная Андромеда, блондинка с модной прической, прикованная к скале за запястья, всем своим видом показывает, что все это ужасно, ужасно неудобно; Персей убивает «дракона», который слишком сильно напоминает чучело крокодила, с которого Валлоттон его копировал. Сама серьезность и благонамеренность этих мифологических и аллегорических сцен – с годами все увеличивающихся в размере – заставляет качать головой и не верить своим глазам. И все это еще более огорчительно оттого, что в других картинах Валлоттон продемонстрировал, что блестяще умеет присвоить и преобразить миф. «Благочестивая Сусанна» (1922) – его версия мифа о Сусанне и старцах: вместо библейской купальни – розовый диванчик в модном баре или ночном клубе, вместо старцев – лощеные бизнесмены, свет играет на их лысых черепах, пока они обхаживают свою жертву в серебристой шляпке. Атмосфера картины напряженная, угрожающая и в то же время загадочная: кажется – мне, во всяком случае, – жертва явно просчитывает варианты и владеет ситуацией. В современном мире, как бы говорит нам художник, Сусанна сама вполне могла бы шантажировать старцев.
На той выставке в Цюрихе я сбежал от обнаженных и вернулся ко «Лжи», которая приготовила мне еще один сюрприз, особенно впечатляющий после всех этих неуклюжих дирижаблей женской плоти. Картина оказалась крошечной – самой маленькой на всей выставке, тридцать три на двадцать четыре сантиметра. Если бы в те годы, которые разделяли выставки в Балтиморе и Цюрихе, меня спросили, какого она размера, я бы ошибся примерно в четыре раза в сторону увеличения. Удивительно, что́ время и разлука могут сделать с картиной, которой ты восхищаешься и которую, по твоему мнению, хорошо помнишь: так мы возвращаемся в дом своего детства и понимаем, что его пропорции совсем не таковы, как мы воображали. В случае с картинами маленькие обычно запоминаются больше, чем они есть на самом деле, а большие – меньше. Я не знаю, почему так, но я счастлив, что это остается – и в случае Валлоттона это особенно уместно – загадкой.
БракСердце живописи
Они были друзьями, товарищами, собратьями по кисти, приверженцами той формы искусства, что на начало XX века была самой новой и провокационной. Брак был чуть младше, но его друг не претендовал на превосходство. Они были соратниками в приключениях и открытиях, они писали бок о бок, нередко один и тот же сюжет, а их работы порой невозможно отличить. Мир был молод, и им только предстояло прожить свои жизни в искусстве.
Отон Фриез, земляк Брака из Гавра, его верный сообщник в фовизме, его прото-Пикассо, заслуживает жалости. В то время как Брак со своим новым испанским другом двигался к величайшему перевороту в западном искусстве за несколько веков и кубизм оттеснял фовизм, как забавное воспоминание, Фриезу оставалось только проживать жизнь и продолжать карьеру. Как ни странно, самая первая их совместная выставка состоялась посмертно, спустя век после того, как они перестали работать вместе. Эта выставка 2005 года в Музее Лодева в Лангедоке получилась без всякого умысла очень жестокой. Все самые притягательные фовистские картины принадлежали Браку; но для него это был только этап в развитии (пусть и дорогой его памяти – пятьдесят лет спустя он выкупит свой «Маленький залив в Ла-Сьота»), а Фриез, как оказалось, ничего лучше не умел. Впоследствии он перепробует разнообразные стили, все больше и больше склоняясь к пустой высокопарной позе художника, который кричит, чтоб его не забыли.
В фовизме главное – жар; и хотя для захватывающих открытий следующего десятилетия главное – это форма и цвет: форма, которая провозглашает себя выше цвета, или, скорее, цвет, который сдерживает себя, служа форме, – все же путешествие к аналитическому, а затем синтетическому кубизму можно мерить по температурной шкале. Фовизм весь розовый и лиловый, с кричащими синими и развеселыми оранжевыми: не важно, какого цвета небо на картинах, – солнце везде яростное. Работы, написанные Браком в Эстаке и Ла-Рош-Гийоне в 1908 году, позволяют почувствовать, как этот жар улетучивается: здесь все насыщенно коричневое, зеленое и серое. Но классический кубизм относится к цвету с подозрением: он ненадежен, болтлив, в нем слишком много информации, он отвлекает от изучения формы. Так что его нужно было сбивать – буквально – до состояния линии: новый виток старого французского спора цвета и линии. К 1910–1911 годам можно было использовать какой угодно цвет, при условии, что это серый, коричневый или охра.
Настоящий перелом в творчестве Брака случился все-таки в Эстаке, не после: сперва его работы впитали всё, чему учил Сезанн, затем он продвинулся дальше и наконец достиг вершины в пейзажах фабрик Рио-Тинто, которые окончательно погружают нас в кубизм. Они так потрясают, что мы едва замечаем другую резкую перемену – с