Сергей Щукин. Фото начала XX в.
Неожиданно вас охватывает любопытство, и вы задаете себе вопрос: каково это, быть таким коллекционером, с такими деньгами, в таком Париже, в такое время, на которое пришелся краткий, блестящий расцвет европейского искусства? А потом увезти такие сокровища с собой в Москву и там подвергнуть опасности? Щукин развешивал свои картины в беспорядке, тесно-тесно, в два ряда, вплоть до гипсового карниза под потолком и, видимо, освещал свою галерею одной только крупной люстрой, а под ними стояла совершенно немодернистская мебель: золоченые стульчики в стиле Людовика Шестнадцатого и диванчики, обтянутые гладким шелком. Некоторые его приятели потешались над его «гогенами», а другой посетитель его московского особняка «в знак протеста», как гласит каталог, подрисовал что-то на одной из картин Моне. Теперь же парижские поклонники импрессионизма алчно кружат вокруг щукинских полотен с айфонами в руках, наперебой фотографируя ненадолго возвращенные шедевры. Зачастую нетрудно бывает ощутить свое превосходство над высокомерными французскими ценителями, завсегдатаями художественных галерей, и да, до меня и в самом деле время от времени долетало ритуально небрежное, произнесенное равнодушным шепотом перед каким-нибудь щукинским сокровищем: «Oui, ce n’est pas mal»[100]. Однако большинство посетителей глядело на бесценные полотна с ошеломленным, даже потрясенным видом: как же нам постичь все это? А от такого лихорадочного возбуждения внимание иногда рассеивается, и мы начинаем отвлекаться на какие-то мелочи, например задумываемся, почему это гениальная гора Сент-Виктуар Сезанна покрыта таким нестерпимо блестящим лаком, что от него даже глазам больно? И разве «матиссы» не выглядят куда лучше в простых, скромных рамах, чем импрессионисты – в пышных, тяжелых, золоченых? И кстати, как получилось, что эту выставку организовал частный фонд, а не государственное учреждение? Сколько это стоило?
А потом мы вновь мысленно возвращаемся к картинам, к тем, что показаны здесь, и к тем, что здесь не представлены. Во-первых, к двум колоссам, которых нет в этом зале, но которые, по мнению многих, и в том числе моему, непременно должны поджидать нас в следующем или еще через два, в третьем. Конечно, я говорю о панно Матисса «Танец» и «Музыка», «близнецах», которых Щукин заказал для украшения лестницы в своем московском особняке. Много лет спустя, когда сына художника, торговца картинами Пьера, спросили, смог бы его отец написать такие огромные холсты без поддержки Щукина, он ответил: «Да нет же, для кого?» (А может быть, их нет здесь потому, что они слишком хрупкие и не выдержали бы путешествия?) Самое удивительное – это картины, которые Щукин мог купить, но почему-то не купил. 1908–1914 годы, когда он приобретал работы Пикассо, в том числе непосредственно в мастерской художника, по счастливому стечению обстоятельств совпали с расцветом аналитического кубизма. Он купил несколько чудесных картин, относящихся к этому периоду, например «Бутылку перно» и «Скрипку», но ему явно внушали опасения полотна более абстрактные и трудно интерпретируемые, а кроме того, не пришлись по вкусу картины, палитра которых сводилась к минималистическим серым и коричневым тонам. Щукинские «пикассо» всегда яркие и легко интерпретируются. Он сторонился теории и точно так же, из некоей pudeur[101] (или из уважением к московским ценностям), обыкновенно воздерживался от покупки обнаженной натуры и эротических сюжетов. Когда «Музыку» доставили в Москву, Щукин велел наложить на холст пятно красной краски, чтобы скрыть гениталии флейтиста. Впоследствии, когда в Москву прибыл с визитом Матисс и коллекционер с художником подошли к знаменитому шедевру на лестнице, присутствующими овладело волнение, однако Матисс дипломатично заметил, что «закрашивание детали» ничего не меняет.
А вот и еще одна лакуна. После того как в Пушкинском музее мне показали сокровища современного западного искусства из морозовской коллекции, из (опустошенной на время) щукинской и еще несколько шедевров, я сказал куратору:
– Но здесь не хватает одной важной вещи.
– Какой же? – спросил он.
– Брака.
– А, – отвечал он, заметно поморщившись, – когда Канвейлер убеждал Щукина купить Брака, коллекционер сказал: «Он пишет одни копии».
Тут пришел черед поморщиться мне, тем более что единственный Брак, которого он все-таки купил, «Замок Ла-Рош-Гюйон» 1909 года, просто великолепен: центр картины составляют темно-желтые и серые кубы, конусы и ромбы, тонущие в водовороте зелени, прописанной намеренно неотчетливо, кроме ветви в верхнем левом углу, напоминающей гигантский пшеничный колос. В Фонде Луи Виттона этот пейзаж поместили между двумя «пикассо», «Домиком в саду» 1908 года и «Кирпичным заводом в Тортосе» 1909-го. Искусство не ставит себе целью состязание, хотя живописцы иногда и начинают соперничать; впрочем, пейзаж Брака деликатно дает урок гармонии двум своим соседкам. Что касается «копирования», то, когда Брак и Пикассо объединили усилия, стремясь вознести кубизм до истинных высот, они учились друг у друга, в том числе друг друга копируя; более того, Пикассо похитил у Брака куда больше, чем Брак у него. Неужели Щукин, по крайней мере отчасти, этого не осознавал? Нанося Браку еще более чувствительную обиду, он купил в два раза больше картин (пусть даже это всего две) Отона Фриеза, который был собратом Жоржа Брака по ремеслу, пока тот не вступил в союз с Пикассо. Недооценка Брака и/или громогласный PR Пикассо явно начались намного раньше, чем я предполагал. А теперь посмотрим и подсчитаем, сколько им сделано неудачных приобретений: ни одного Боннара, один Вюйар, одна шпалера по эскизу Берн-Джонса, один Джеймс Патерсон, один Огюст Эрбен, два Фрэнка Брэнгвина, два Шарля Герена. Перечитывая этот список, я несколько приободряюсь. Было бы невыносимо осознавать, что у коллекционера с такими деньгами еще и совершенно безупречный вкус. Впрочем, он и сам признавал, что Берн-Джонс – это «грех молодости», имея в виду начальный этап своей карьеры коллекционера, поскольку на тот момент ему исполнилось сорок восемь.
Пренебрежение Браком тем более подчеркивается продвижением Дерена. Щукин купил не менее шестнадцати «деренов», что делает его, наряду с Гогеном, третьим по количеству работ, представленных в собрании. Разумеется, всегда играет роль доступность и цена, но вместе с тем личный вкус и популярность. Может быть, это благодаря практикуемому Дереном «кубизму-лайт», его непринужденной стилистической изменчивости и насыщенным, приятным, на взгляд русского, цветам он в то время воспринимался как художник более значительный, чем оказалось потом? Щукин покупал и других живописцев, чья репутация с тех пор изменилась в ту или иную сторону: девять картин Марке, четыре – Каррьера, три – Мари Лорансен (относящиеся к лучшему периоду ее творчества), пять – Мориса Дени (который, несомненно, казался наиболее авангардным из всех художников группы «Наби» и сейчас вновь приобретает популярность), три – Форена и две – Пюви де Шаванна. А еще в его коллекции были две картины Кросса и одна – Синьяка, что наводит на мысль о другой интригующей лакуне, отсутствии работ их учителя Сёра. Может быть, ни одно его полотно в то время не продавалось? Кроме того, Щукин дважды позировал для портрета, оба раза одному и тому же художнику, норвежцу Ксану Крону. На обоих портретах он предстает с лицом без всякого выражения, в застывшей позе, неподвижно уставившимся в пространство, словно его писал Бернар Бюффе.
Итак, эта эффектная выставка наводит на размышления более широкого свойства – о мире искусства в целом, о репутации художников, о случайности и непредсказуемости их посмертной судьбы, о роли денег в их жизни, о владении сокровищами искусства, об их доступности зрителю, о вмешательстве политики в творчество. Революционные власти конфисковали все эти картины, хотя Щукин и Морозов всегда планировали передать свои собрания народу; затем они оказались на десятилетия скрыты от глаз, поскольку не угодили вкусу Сталина и его приспешников. Отобранные у владельцев, эти коллекции бесконечно делили, а затем объединяли снова, то сосредоточивая в одном музее под опекой одного директора, то вновь распределяя по нескольким учреждениям. В конце 1888 года Ван Гог написал в Арле «Ночное кафе», а спустя считаные дни свою версию этой сцены создал находившийся там же с ним вместе Гоген. Вскоре после этого художники разошлись (в обоих смыслах слова), а их упомянутые картины ожидали разные коммерческие судьбы. Впрочем, Морозов выследил их и чудесным образом соединил, разместив бок о бок на стене своего московского дома. В 1918 году они перешли в собственность государства и продолжили свое духовное существование, висящие рядом, в Московском Государственном музее нового западного искусства. Но затем, в 1933 году, Ван Гог был продан за твердую валюту и теперь служит украшением Художественной галереи Йельского университета, тогда как Гоген пребывает в Пушкинском музее. Если обстоятельства сложатся благоприятно и удастся спланировать выставку, их на время вновь объединят в рамках какого-нибудь показа. А что касается портрета Морозова кисти Серова, находящегося в Третьяковской галерее, то здесь содержится намек на другую возможную встречу. Служащий фоном портрета натюрморт «Фрукты и бронза» Матисса на самом деле был вариантом картины, написанной мастером ранее. Морозов увидел этот первый вариант и страстно возжелал его приобрести, но тут выяснил, что он уже продан, и не кому-нибудь, а Сергею Щукину. Он умолял художника написать новый вариант, и тот согласился. Обе эти картины сейчас блаженно соседствуют на стенах Пушкинского музея.
И наконец, коллекционер – это человек, который приобретает за деньги предметы искусства, доверившись либо собственному вкусу, либо вкусу консультанта. Однако отношения между художником и меценатом, сколь бы гармонично они ни выглядели внешне и сколь бы искренне ни восхищался коллекционер художником, в сущности, всегда складываются сложные. Коллекционер может обладать или не обладать безупречным вкусом, но всегда обладает впечатляющими деньгами. Тогда он превращается в человека, который владеет произведениями художника и показывает их, затем, возможно, передает их народу или, может быть, лишается их, когда народу их якобы передают новые власти. В этот момент он становится бывшим коллекционером или бывшим хищником. Что происходит после этого? В 1918 году Щукин уехал из Москвы через Украину и Германию во Францию, изгнание привело его в Ниццу и Париж и завершилось на Монмартрском кладбище. Он не остался без средств к существованию: известно, что в двадцатые годы он приобрел для украшения своей парижской квартиры семь картин Ле Фоконье, одного или двух «дюфи» и несколько сюрреалистов. Однако бывший коллекционер или коллекционер, по-прежнему обладающий безупречным зрением и вкусом, но уже не располагающий прежними деньгами, опускается на несколько иной уровень и не может позволить себе первоклассных покупок, а значит, неизбежно делается не столь интересным, как раньше. Возможно, он и сохранил прежнюю гордость, но изведал новый стыд. В Париже Пикассо сетовал, что Щукин