Открой глаза. Эссе об искусстве — страница 54 из 60

Почти за сто лет до того французский врач и скульптор Поль Рише (1849–1933) снял слепок с мертвого тела. Получилась фигура обнаженной, худой, преждевременно состарившейся женщины, чье тело было изуродовано страданием. Название или, точнее, пометка указывает, что она умерла от «суставного ревматизма», но подзаголовок – «La Vénus ataxique»(«Атаксическая Венера») – гораздо красноречивее. Атаксия – это внешнее проявление сухотки, третичного сифилиса нервной системы. Сухотка вызывает одну из самых мучительных разновидностей боли, какая только встречается в медицине, так что речь идет о теле (или копии тела), знакомом с бесконечной мукой. Левая рука почти вывернута внутрь на суставе, правая ступня повернута на девяносто градусов, левое колено причудливо раздулось. Вполне возможно, что это пример «колена Шарко», классического проявления атаксии. Неудивительно – ведь Рише отвечал за слепки, будучи «главным иллюстратором нервных патологий» в парижской больнице Сальпетриер, руководителем которой был великий невролог Ж. М. Шарко.

Эта истощенная, измученная, почти безгрудая фигура своей реалистичной наготой неизбежно вызывает в памяти деревянные изображения распятого Христа – особенно суровые североевропейские образцы. Писатель Альфонс Доде, страдавший от третичного сифилиса почти ровно во времена «Атаксической Венеры» (она умерла в 1895 году, он – в 1897-м), сравнивал свое страдание – с небогохульственной точностью – со страданием распинаемого Христа: «Распятие – вот на что это было похоже прошлой ночью. Крестная мука: мучительное растяжение рук, ног, колен; нервы, вытянутые до предела». Эжен Каррьер написал в 1893 году портрет Доде. Эдмон де Гонкур увидел его и записал в дневнике: «Доде на кресте, Доде на Голгофе».

«Мертвый отец» был создан, чтобы его выставили и продали как произведение искусства; скульптуры мертвого Христа должны были вызывать жалость, ужас и покорность; «Атаксическая Венера» была учебным пособием для учителей и студентов, занимающихся нервными болезнями. Этот мастерский слепок был создан трудом копииста; потом «Венеру» ретушировали, добавили волосы и правдоподобный цвет кожи; отметки инструментов Рише до сих пор видны на ее восковой плоти. В 2001 году ее выставляли в художественной галерее, в Музее Орсе, где семь залов были заняты слепками XIX века, moulages sur nature. Можно ли, нужно ли, необходимо ли теперь называть «Атаксическую Венеру» произведением искусства?

Этот вопрос возник – без лишней шумихи, но с тихим упорством – благодаря выставке, которая разумно приписывала своим экспонатам только объективный интерес, а уж его-то, при всей странности объектов, вполне хватало. Там были представлены слепки, сделанные для каких угодно целей, кроме размещения на художественной выставке. Там были посмертные маски и мемориальные слепки, руки писателей и ноги танцоров, головы маори и исландцев (даже и англичанина), атлетические торсы, изуродованные войной лица, сифилитические носы, эротические женские изгибы, пораженные проказой задницы, обезьяньи головы, рука великана, освежеванные собаки и жизнерадостные грибы, красные перцы и зеленые арбузы. Медицина, антропология, френология, ботаника, архитектура, скульптура и элементарное прямолинейное людское любопытство – все получили свое. Но ремесло создания слепков в XIX веке знало свое место – оно было вторичным, подсобным. Так отчего же оно начало заявлять себя в качестве чего-то, чем не являлось столетие назад и раньше?


Рон Мьюек. Мертвый отец. 1996–1997. Смешанная техника. 20 × 38 × 102 см. Собрание Стефана Т. Эдлиса. С разрешения галереи Саатчи, Лондон © Ron Mueck, 2015


С течением времени искусство меняется; меняется и понимание того, что такое искусство. Объекты, предназначенные для религиозного, ритуального или развлекательного применения, получают новые объяснения у пришельцев из иной цивилизации, которым уже неясны их изначальные цели. Как может карикатурист «Нью-йоркера» обойтись без шуток про пещеру Ласко, где один рисующий бизона охотник обращается к другому с анахронистически «художественными» замечаниями? Кроме того, техника и ремесла, которые когда-то считались нехудожественными, подвергаются переоценке. В XIX веке снятие слепков по отношению к скульптуре играло ту же роль, что фотография играла по отношению к живописи, и старшее искусство рассматривало то и другое как обманный и упрощенный прием. Их достоинства – скорость и незыблемый реализм – подразумевали и их слабость: воображению они оставляли очень мало места. В 1821 году некий доктор Антоммарки снял посмертную маску с Наполеона на острове Святой Елены; на протяжении нескольких следующих лет стали появляться копии, сделанные без его разрешения. В 1834 году Антоммарки подал в суд, и его адвокат заявил, что, даже если «не уравнивать снятие слепков со скульптурой и живописью», юридически «посмертная маска Императора является истинным произведением искусства». Защита утверждала, что формовщик – «лишь плагиатор Природы и Смерти» и что «снятие слепков – это чисто ремесленная задача». Суд согласился с этим утверждением и принял решение не в пользу Антоммарки, который не получил права на созданный образ; иными словами, ему отказали в праве называться художником. Многие считали снятие слепков оскорблением для творческого дара скульптора. Роден говорил: «Это происходит быстро и не порождает искусства». Были и те, кто беспокоился, что весь эстетический канон может сбиться с курса: если допустить слишком настойчивое присутствие Природы, она отвлечет Искусство от должного стремления к Идеальному.


Поль Рише. Атаксическая Венера (La Vénus ataxique). 1895. Музей здравоохранения, Париж. © F. Marin / AP-HP


Гоген в конце XIX века тревожился о будущем развитии фотографии: если когда-нибудь этот процесс сможет передавать цвет, зачем тогда художнику корпеть над картиной с кисточкой из беличьего хвоста? Но живопись оказалась на удивление стойкой. Фотография, конечно, ее изменила; точно так же роману пришлось переосмысливать нарративные структуры после появления кинематографа. Но разница между старшим и младшим искусством всегда оказывалась меньше, чем представлялось упрямцам. У художников всегда были технические помощники – ассистенты в мастерской, занятые скучной работой, camera lucida, camera obscura; а ремесла – якобы более скромные – требуют огромного мастерства, обдумывания, подготовки, выбора и – в зависимости от того, где мы проводим границу между ремеслом и искусством, – воображения. Снятие слепка с живой натуры – сложная техническая работа, как обнаружил Бенджамин Роберт Хейдон, вылив 250 литров гипса на своего чернокожего натурщика по фамилии Уилсон и чуть не убив его в процессе.

Время меняет наши взгляды и другим способом. Каждое новое художественное направление подразумевает переоценку всего случившегося прежде; сделанное сейчас изменяет сделанное раньше. В некоторых случаях этот процесс преследует лишь корыстные цели, новое искусство использует старое, чтобы утвердиться: посмотрите-ка, как все прежнее ведет ко всему нынешнему, разве мы не молодцы, подхватили и завершили то, что было до нас? Но обычно речь идет о попытке пробуждения чувств, о напоминании нам, чтобы мы ничего не считали само собой разумеющимся; время от времени мы нуждаемся в эстетическом эквиваленте удаления катаракты. На той выставке в Музее Орсе было много экспонатов – невинных поделок второй половины XIX века, – которые сейчас прекрасно разместились бы в коммерческой или государственной галерее. Там был белый гипсовый слепок бальзаковского халата, который причудливым образом стоял сам по себе, словно романист из него выскочил и так оставил вопреки силе притяжения. Многих кураторов, несомненно, привлек бы удивительный слепок руки великана из Барнумовского цирка (французская анонимная работа, созданная около 1889 года, «воск, текстиль, дерево, стекло, 53 × 34 × 19,5 см»). Первое впечатление от увиденного сходно с впечатлением от работы Мьюека – явное противоречие между неожиданным размером и крайней правдоподобностью. Потом включается человеческое: вы замечаете, что под ногтями грязь, что пухлые кончики пальцев гораздо длиннее, чем ногти (и что, этот гигант имел привычку нервно покусывать ногти или гигантизм просто подразумевает, что плоть перерастает размер ногтей?). Потом вы воспринимаете признаки творческого решения, организации в пространстве, искусства, если угодно – аккуратный, плиссированный кусок рукава, застегнутый на пуговицы, который сообщает произведению равновесие и разнообразие фактуры. Это всего лишь отливка руки, но часть полностью заменяет целое, и как выставленный объект она причудливо и тонко напоминает нам о полноразмерном оригинале, которому в свое время точно так же изумлялись. Не такое уж большое расстояние отделяет нас от «Маленькой танцовщицы» Дега (про которую один критик тоже сказал, что ей самое место в музее патологии Дюпюитрена), хотя мы и ближе к современному искусству – тому, которое называется ленивым словом «передовое».


Голова англичанина. 1840 (?). Неизвестный автор. Национальный музей естественной истории, Париж. © MNHN—Daniel Ponsard


Да, но искусство ли это? Старый, набивший оскомину вопрос, который неизбежно возникает, когда в галерее кладут кирпичи, сминают белье на постели, когда гаснет и зажигается свет. Художник обиженно отвечает: «Это искусство, потому что я художник, и все, что я делаю, – искусство». Галерист говорит на эстетическом жаргоне, и его слова либо тупо повторяют, либо извращают в прессе всякие прохвосты. Мы всегда должны соглашаться с художником, что бы мы ни думали о самой работе. Искусство – это не храм, из которого следует изгнать неподготовленных, шарлатанов, аферистов и охотников за славой; искусство не может быть таким храмом, оно скорее похоже на лагерь для беженцев, где почти все стоят в очереди за водой с пластиковой канистрой в руках. Но что же мы можем сказать в ответ на предложение посмотреть очередной закольцованный видеоролик, посвященный крошечному фрагменту довольно непримечательной жизни художника, или полюбоваться стеной, покрытой коллажем из банальных снимков? Вот что: «Конечно это искусство, конечно ты художник, и твои намерения, несомненно, серьезны. Просто это очень заурядное достижение; постарайся придать ему больше мысли, оригинальности, умения, воображения – короче, сделай его поинтереснее». Великий мастер рассказа писатель Джон Чивер как-то заметил, что первое правило эстетики – это интерес.