Рука великана из цирка Барнума. Ок. 1889. Неизвестный автор. Музей Фрагонара, Национальная школа ветеринарии, Мезон-Альфор, Франция
Искусство чаще всего, конечно, бывает плохим; огромная доля нынешнего искусства – это нечто очень личное, а хуже плохого личного искусства трудно себе что-нибудь представить. Член жюри поэтического конкурса однажды поделился со мной своим опытом погружения в тысячи и тысячи подростковых стихотворений. «Было такое впечатление, – сказал он, – как будто большинство авторов просто отрезали от себя кусок, руку там или ногу, завернули и послали нам». Не следует сомневаться, что это поэзия; работы Трейси Эмин – тоже искусство. И здесь следует воздать должное поэту Крэгу Рейну за термин «гомеопатия», описывающий произведение, в котором художественное содержание разведено до такой степени, что единственное доступное ему эстетическое действие – это действие плацебо.
Барт объявил о смерти автора, об освобождении текста от авторских намерений, о переходе власти в руки читателя; нужно ли говорить, что объявил он об этом в тексте, написанном с конкретным намерением, чтобы сообщить нечто весьма конкретное читателю с явной надеждой, что тот верно поймет написанное. Но то, что не работает в литературе, гораздо лучше работает в изобразительном искусстве. Картины и вправду ускользают от намерений своих создателей; с течением времени в руках у «читателя» оказывается больше власти. Мало кто из нас может увидеть средневековый алтарь так, как предполагал художник, не говоря уж об африканской скульптуре или прозрачно-ясных кикладских статуэтках, которые служили посмертными дарами. В нас слишком мало веры, слишком много эстетически нагруженного знания; поэтому мы воссоздаем заново, находим в произведении новые категории удовольствия. Отсутствие художественного намерения у Поля Рише и других забытых ремесленников, покрывавших плоть масляной краской, украшавших, отливавших, лепивших, наводивших красоту столетие назад и раньше, тоже не имеет больше никакого значения. Важен только сохранившийся объект и наше живое отношение к нему. Проверочные вопросы несложны: интересует ли он глаз, возбуждает ли мозг, побуждает ли сознание к размышлению, задевает ли сердце; кроме того, вложено ли в его создание достаточное мастерство? Многое из модного ныне искусства задевает только глаз, ненадолго – разум, но никак не вовлекает сознание и сердце. Оно может, если воспользоваться старой дихотомией, быть красивым, но истинным в сколь-нибудь глубоком смысле бывает редко. (Здесь, кстати, нам следует прислушаться не к Китсу, а к Ларкину: «Я всегда считал красоту красотой и правду правдой, и это, вообще-то, не все, что известно вам на земле и что нужно вам знать».) Одно из вечных наслаждений от искусства – это его способность подойти к нам с неожиданной стороны и оставить нас в изумлении. «Атаксическая Венера» отнюдь не превращает «Мертвого отца» Рона Мьюека в менее мощный и трогательный образ, но она становится его спутницей, предшественницей и, ничего не поделаешь, соперницей.
Фрейд – человек эпизода
«Художник в мастерской» Рембрандта (ок. 1629) – небольшая картина с кристально ясным смыслом. На ней – студия в мансарде, со стен осыпается побелка; наблюдатель будто бы сидит на полу в уголке. Справа, в тени, – дверь. В центре, развернутый от нас, возвышается гигантский мольберт с картиной. Слева, едва достигая ростом середины мольберта, стоит художник с кистью и муштабелем в руке, одетый в рабочий халат и шляпу. Свет на него не падает, но мы видим в общих чертах его круглое лицо: он разглядывает картину. Источник света – за границами кадра, слева вверху. Свет падает в основном на дощатый пол, окрашивая его в цвет спелого зерна, и на левый край холста на мольберте, акцентируя его сверкающей вертикальной линией. Но поскольку источник освещения не показан, в нашем сознании происходит подмена: кажется, будто бы сама картина озаряет светом пол (но не художника, застывшего подобно манекену). И нам открывается смысл: источник света – в творчестве; оно само сообщает суть и смысл художнику, а не наоборот.
Люсьену Фрейду принадлежит маленькая блистательная ремарка на ту же тему. Однажды он заметил: для понимания его работ собственные его комментарии дают столько же, сколько вскрик бьющего по мячу игрока – для понимания игры в теннис. Так, за свою жизнь он написал всего одну статью – для журнала «Энкаунтер» в 1954 году, в самом начале своей карьеры, – а в самом конце, в 2004-м, добавив несколько предложений, опубликовал ее вновь в «Татлере» (его взгляды на искусство за эти пятьдесят лет не изменились). Больше он текстов не писал. Не публиковал манифестов, до последних лет жизни не давал интервью. И это в эпоху, когда статьи о художниках замелькали в цветных приложениях к журналам, когда живописец за мольбертом казался уже vieux jeu[103] по сравнению с мастерами коллажей, шелкографий, инсталляций, концептов, видео-арта, перформансов, хеппенингов и реди-мейдов. Тогда ценилось словоблудие на темы искусства, и любому, кто начинал свой путь, полагалось заявлять свое кредо изысканно-туманным языком.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1628. Масло, доска. 24,8 × 31,7 см. Музей изящных искусств, Бостон. Собрание Зои Оливер Шерман. Дар в память Лилли Оливер Пур. Фото: Bridgeman Images
Однажды в ответ на вопрос журналиста о его жизни Флобер сказал: «У меня нет биографии». Творчество – все; творец – ничто. Фрейд, который имел привычку читать своим подругам вслух письма Флобера и написал портрет писателя Фрэнсиса Уиндема с потертым, но узнаваемым первым томом гарвардского собрания сочинений Флобера в руке, наверняка бы с этим согласился. Однако «не иметь биографии» невозможно; можно разве что не дожить до публикации своей. Фрейд приблизился к этому достижению ближе, чем другие мастера его масштаба. Впрочем, в 80-е один неавторизованный биограф принялся было копать материал, но тут у него под дверью объявились крепкие ребята, которые вежливо посоветовали ему прекратить. Десять лет спустя Фрейд в конце концов разрешил критику Уильяму Фиверу написать биографию и даже помогал ему в работе; однако, когда он прочитал рукопись и понял, чем это ему грозит, он предпочел откупиться от Фивера. Жил он скрытно, часто переезжал, никогда не оформлял документов (и потому не голосовал), редко кому давал свой телефон. Близкие знали, что эти молчание и тайна – цена знакомства с ним.
На Капри вам покажут скалу, с которой будто бы сбрасывали не угодивших императору Тиберию (хотя островитяне, которые ласково зовут его Тимберио, утверждают, что число жертв раздуто очернителями вроде Светония). Тираническая суровость в наказаниях царила и при дворе Фрейда: если вы не угодили ему – непунктуальность, непрофессионализм, отказ подчиниться его воле, – то вас сбросят со скалы. Мой друг Говард Ходжкин тесно с ним общался, пока Фрейд однажды не заглянул к нему в студию без предупреждения. «Не сейчас, Люсьен, – сказал ему Ходжкин спокойно. – Я работаю». Это была фатальная ошибка. Фрейд ушел расстроенный – «И с тех пор я его не видел». А на картине, где на переднем плане флоберствует Фрэнсис Уиндем, на заднем изначально планировалось изобразить модель Джерри Холл, кормящую грудью своего ребенка. Она позировала в этой позе несколько месяцев, но однажды заболела и не смогла прийти. Ее отсутствие затянулось еще на несколько дней, и в конце концов взбешенный Фрейд закрасил ее лицо и написал на этом месте лицо своего давнего ассистента Дэвида Доусона. Ребенок художника не обидел и поэтому своего места не лишился, так что в результате на картине ребенка кормит обнаженный Доусон, невесть как отрастивший грудь. Американский дилер Фрейда мрачно предположил, что картину продать не удастся, но ее купил первый же клиент, который ее увидел.
Писательница Пенелопа Фицджеральд считала, что мир делится на истребляющих и истребляемых. Во всяком случае, на управляющих и управляемых он точно делится. Я видел Фрейда несколько раз, и меня поражало, что он никогда не улыбался: ни при знакомстве, ни в беседе, когда улыбнулся бы любой «нормальный» человек; это было классическое поведение того, кто управляет, призванное вселять в других неуверенность. Типичный управляемый, в свою очередь, – это человек, рабски влюбленный; Фрейд испытал это один раз и дал себе зарок никогда больше не попадаться. Он всегда управлял – а иногда и истреблял. Рассказы Мартина Гейфорда и Джорди Грейга о поведении Фрейда[104] иногда неожиданным образом напоминали мне о двух писателях: Кингсли Эмисе и Жорже Сименоне. Вторая жена Эмиса, тоже писатель, Элизабет Джейн Ховард, увидела однажды, как он в одиннадцать утра в день, когда ему предстоял ланч в Букингемском дворце, стоял в саду и уничтожал гигантскую порцию виски. Она спросила с тревогой: «Зайчик, тебе обязательно пить?» Он ответил (и этот ответ был бы уместен во многих ситуациях): «Дорогая, видишь ли, я Кингсли Эмис, и я пью когда хочу». Сименон, в свою очередь, до одержимости любил две вещи – писать книги и трахаться. Однажды он заметил в блистательную минуту самоанализа: «Я не совсем сумасшедший, но психопат». Фрейд же признавался Гейфорду в «мании величия» и добавлял, что частичка его «думает: а ведь, может быть, мои картины – лучшие на свете». Важно это или нет, но и у Эмиса, и у Сименона, и у Фрейда были властные и придирчивые матери.
Фрейд всегда жил меж двух миров: с одной стороны – герцоги, герцогини, особы королевской крови, с другой – бандиты и букмекеры. Средний класс он, как правило, презирал или игнорировал. В его поведении тоже сочетались эти два мира: среди аристократов он вел себя невозмутимо и непринужденно, от детей требовал безупречных манер, но с этим сочетались неприкрытая грубость и агрессия. Он делал что хотел и когда хотел, а другие должны были принимать это как данность. Водил он так, что по сравнению с ним мистер Жабб