[105] показался бы застенчивым новичком. Он мог наброситься на человека без предупреждения и потом не извиниться. Ребенком привезенный в чужую страну, он бил своих одноклассников-англичан за то, что не понимал их языка; стариком он затевал драки в супермаркетах. Однажды он напал на любовника Фрэнсиса Бэкона за то, что тот побил Бэкона, – но это была неправильная реакция: Бэкон страшно разозлился на Фрейда, потому что он, вообще-то, был мазохист и любил, когда его били. Фрейд имел привычку писать людям «ядовитые открытки» – оскорбительные, злые письма; порой угрожал кому-нибудь устроить «темную». А когда Энтони д’Оффе закрыл выставку Фрейда на два дня раньше срока, ему в почтовый ящик подкинули конверт с дерьмом.
В одной из интерпретаций философии сознания каждый из нас существует в некоей точке на оси от эпизодичности к нарративу. Это противопоставление – сущностное, не этическое. Люди эпизода слабо ощущают связи между разными сторонами своей жизни, у них более фрагментарное чувство своего «я», они менее склонны верить в свободу воли. А люди нарратива осознают и чувствуют постоянную связность всего, осознают неизменность своего «я» и признают свободную волю как средство создания самих себя и своей вовлеченности в жизнь. Люди нарратива чувствуют ответственность за свои поступки и вину за свои ошибки; люди эпизода наблюдают, как происходит нечто одно, а потом нечто другое. Фрейд в своей личной жизни был чистейшим примером человека эпизода. Он всегда действовал по наитию; себя он называл «эгоистом, но совсем не склонным к самоанализу». Когда его спросили, не чувствует ли он вину за то, что вообще не видится со своими многочисленными детьми, он ответил: «Нет, нисколько». А когда его сын Эли, злившийся на отца за его полное отсутствие в своей жизни, затем сам попросил прощения, если вдруг это он своим поведением огорчил того, Фрейд ответил: «Очень мило с твоей стороны, но все совсем не так. Свободной воли нет – люди просто делают, что им приходится делать». Он любил Ницше, который считал, что мы все «фигуры в руках судьбы». Он был человек эпизода во всем, от погоды (он предпочитал ирландскую погоду – каждый день по нескольку непредсказуемых перемен) до скорби («Ненавижу траур и все эти штуки, никогда этим не занимался»). Мысль о загробной жизни казалась ему «абсолютно чудовищной» – возможно, потому, что такой поворот свидетельствовал бы в пользу нарратива. Неудивительно, что люди нарратива считают людей эпизода безответственными эгоистами, а те их – скучными филистерами. К счастью (или к вящему смятению), большинство из нас сочетают в себе оба полюса.
Хотя любую отдельную картину можно рассматривать как яростный сгусток эпизода, всякий художник может – и должен – быть и человеком нарратива тоже. Он должен видеть, как любой мазок связан с последующим, так что каждый привносит что-то свое; как прошлое связано с настоящим, а настоящее – с будущим; как в любой картине заключена история со всеми ее поворотами, которую строит в первую очередь как раз свободная воля. А еще он должен видеть, как за границами картины живет более общее повествование: история становления, подлинного или воображаемого движения вперед, творческого пути. «Человек в синем шарфе» Мартина Гейфорда – это нарратив, состоящий из одного эпизода, а именно семи месяцев, когда он позировал художнику для одноименной картины. Книга написана в форме дневника, и каждая запись становится как бы мазком кисти; это одна из лучших книг об искусстве и о том, как оно делается, которые мне доводилось читать. В ней Фрейд изучает Гейфорда, а Гейфорд – Фрейда; один портрет возникает на холсте, другой – в тексте. Гейфорд остроумно описывает сам процесс позирования как «нечто между трансцендентной медитацией и визитом к парикмахеру». Однако его цирюльник – требовательнее некуда. Вот художник предлагает модели сесть в кресле поудобнее, тот садится, положив правую ногу на левую, и творческий процесс начинается. Примерно через час объявляется перерыв, на холсте уже чернеет угольный контур головы Гейфорда, и Фрейд опускается на свою знаменитую кучу тряпья; в его студии громоздятся несколько таких куч. Когда Гейфорд снова занимает место в кресле, он спрашивает, нельзя ли теперь положить левую ногу на правую. Ни в коем случае, отвечает Фрейд, потому что тогда чуть изменится наклон головы. И в этом с ним, как-никак, не поспоришь. Гейфорд начал позировать в ноябре, и хотя сеансы затянулись до лета, вынужден был все так же надевать толстый твидовый пиджак и шарф. Фрейд никогда не прибегал к услугам профессиональных натурщиков, однако от любителей он требовал исполнительности профессионалов. Все должно было быть как он скажет, даже если позирует коллега-художник. Так, Дэвид Хокни высчитал, что позировал Фрейду «свыше ста часов в течение четырех месяцев»; Фрейд в ответ уделил ему два вечера.
Гейфорд скрупулезно документирует кропотливый труд, показывает, как создается произведение искусства: в равной доле наитием и усилием воли, глазом и мозгом, из нервов, сомнений и постоянных исправлений. Он описывает, как Фрейд, работая, непрерывно бормочет себе под нос («Да, может быть… немножко», «Вот так!», «Не-ет, не думаю», «Еще добавить желтого»), вздыхает, останавливается, сердится на свои ошибки и победно взмахивает кистью, положив удачный мазок. Кроме этого, Гейфорд весело и откровенно рассказывает о переживаниях модели: возбуждение, приступы тщеславия (его беспокоит, что у него из уха торчат волоски), неудобство и скука. Вместе с тем позирующий, особенно если он искусствовед, в награду получает не только портрет, но и радость от беседы с Фрейдом в студии или за едой. Фрейд щедро делится историями из жизни, много рассказывает о своих художественных целях и приемах. Говорит о художниках, которыми восхищается (Тициан, Рембрандт, Веласкес, Энгр, Матисс, Гвен Джон), и о тех, кого не любит: Леонардо да Винчи («Должен же кто-то наконец написать книгу о том, какой это плохой художник!»), Рафаэле, Пикассо. Он предпочитает Шардена Вермееру, а Россетти критикует столь яростно, что его невольно становится жаль: Россетти, видите ли, не просто «наихудший из прерафаэлитов» (Берн-Джонс с облегчением выдохнул); его картины – «ближайший живописный аналог вони изо рта».
Фрейд всегда был художником Великого интерьера. Даже лошадей он пишет в стойлах; и хотя он и был куратором интереснейшей выставки Констебла в Париже в 2003-м, на его собственных работах вся зелень либо в горшках, либо за окном студии. Его темы «полностью автобиографичны». Верди однажды сказал: «Повторять истину – хорошо, но придумывать истину – лучше, много лучше». А Фрейд не придумывал, не играл в аллегории, не признавал ни обобщений, ни общих мест; он писал здесь и сейчас. Он мыслил себя биологом – подобно тому, как своего деда Зигмунда Фрейда он считал крупнейшим зоологом, а не психоаналитиком. Он не любил «чересчур художественное искусство», изящные, «зарифмованные» картины, льстящие то ли модели, то ли зрителю и демонстрирующие «притворные чувства». В своих работах «не стремился к красоте тона» и придерживался «агрессивной антисентиментальности». Если на картине несколько фигур, каждая дана отдельно, изолированно: и когда один читает Флобера, а другой кормит грудью, и когда оба лежат в постели обнаженные. В его картинах существуют лишь пространственные отношения, но нет человеческих. Таким же образом Фрейд восхищался «Молодой учительницей» Шардена, где большинство зрителей видит именно трогательную человеческую привязанность (и неподражаемый колорит); его восхищало главным образом лучшее изображение уха за всю историю искусства. Важным качеством художника он считал «остроумие» и находил его у Гойи, Энгра и Курбе, однако его собственные шутки редко удавались. Несмотря на весь его ум, когда Фрейд пытался вложить в картину «идею», обычно она оказывалась негодной и неуклюжей. Например, обнаженная модель и на переднем плане две половинки крутого яйца (женщина – матка – яйцо, женщина – грудь – соски – желтки) – по-юношески грубо. Или «Художник и модель», на которой одетая Селия Пол указывает кистью на пенис натурщика, а обнаженной правой ногой выдавливает краску из тюбика на пол. По сравнению с этим даже визуальные каламбуры из фильмов о Джеймсе Бонде – высокая поэзия.
В свой ранний период он писал почти как Мемлинг, тщательно прорабатывая каждый волосок и ресничку, предпочитая светлую палитру и (сравнительно) деликатно трактуя натуру. Затем он переключился с соболя на свиную щетину, мазки его кисти стали более размашистыми, тона – буро-зелеными, холсты увеличились в размерах. Прибавили в размере и некоторые его модели: кульминацией стали гигант Ли Боуэри и социальная служащая Сью Тилли – самая знаменитая толстушка со времен Тесси О’Ши по кличке Двухтонка[106]. Фрейд любил подчеркивать свое упрямство и дух противоречия; поэтому в нескольких интервью он объяснял резкую смену манеры тем, что его утомили похвалы за точность рисунка, основы его картин в тот период. Тогда, в могучем порыве сделать назло, он забросил рисунок и стал писать свободнее. Это объяснение едва ли убедительно, ведь он восхищался великими рисовальщиками – Энгром, Рембрандтом. Кроме того, серьезный художник калибра Фрейда, как бы он ни хотел идти всем наперекор, никогда не позволит себе подчинять свой стиль мнению критиков (пусть даже благосклонных). Однако такое объяснение позволяет отвлечь внимание от истинной причины, которую он, впрочем, сам признавал, – влияния Фрэнсиса Бэкона. Фрейд жил инстинктами, но в живописи был предельно собран; Бэкон жил так же, но, как будто перещеголяв Фрейда, писал тоже по наитию, быстро и без предварительных набросков, так что порой картина была готова за одно утро. Некоторым поворот Фрейда показался странным или того хуже: Кеннет Кларк, рано оценивший Фрейда, написал ему лично, упрекнув, что тот специально отказывается от всего самого интересного в своем творчестве. «С ним я больше не виделся», – говорил Фрейд Гейфорду. Что ж, еще одна жертва императора Тиберия.