Когда Наполеон III в том же году увидел "Завтрак на траве" в Салоне отверженных, он назвал картину "оскорблением приличий", а его супруга, императрица Евгения, сделала вид, что ее не существует. Теперь это было бы превосходной рекламой, тогда обернулось катастрофой: Салон отверженных закрыли, и на двадцать лет независимые художники лишились большого публичного пространства для выставок. Когда в Салоне 1865 года выставили "Олимпию", то из-за угроз физической расправы над полотном его — ее — пришлось перевесить, поместив над дверью дальней галереи, так высоко, что было не разобрать, "смотрите вы на массу обнаженной плоти или на ворох белья". Из-за осуждения императора и публики бо́льшую часть жизни Мане пришлось сносить насмешки и сарказм прессы. Которая, впрочем, была не так уж не права в том смысле, что чувства ее были подлинными: презрение, коренящееся в безотчетном страхе. Один из самых образованных и искушенных ненавистников Мане прекрасно понимал, чего все боятся. "Посмешище, посмешище!" — прокричал в своем дневнике Эдмон де Гонкур, побывав на посмертной выставке Мане в январе 1884-го. Но он сознавал, что все уже давно стало серьезно, а посмешищем выглядят он сам и ему подобные:
"Мане, заимствовавший технику у Гойи, Мане и все художники, следующие за ним, несут нам смерть масляной живописи, то есть живописи прелестной, янтарной, кристальной, прозрачной, совершенный образец которой — Рубенсова "Женщина в соломенной шляпке". Теперь мы имеем тусклую, матовую, белесую живопись, во всем подобную росписям на мебели. И так теперь пишут все, от Рафаэлли до последнего мазилы-импрессиониста".
Но и сторонники Мане знали, что для появления чего-то нового должно умереть что-то старое. Так, Бодлер, приветствуя Мане как (возможно) художника новой жизни, востребованного эпохой, — хотя он и Константена Гиса считал первоклассным мастером — писал ему: "Вы лишь первый, с кого начнется упадок искусства". Как остроумно заметила Анита Брукнер: "Может, он чувствовал в Мане зарождение искусства без нравственного измерения?"
Анри Фантен-Латур. Мастерская в квартале Батиньоль. Фрагмент с фигурами Мане (у мольберта), Ренуара (на фоне рамы) и Моне (крайний справа). 1870. Музей Орсе, Париж. Фото: Collection Dagli Orti / The Art Archive.
Эзра Паунд как-то сказал, что он разобьет кирпичом окно, а Т. С. Элиот влезет в дом с черного хода и унесет добычу; так и вышло. И Мане, в некотором смысле, швырнул кирпич, предоставив импрессионистам возможность ограбить дом, — разумеется, если считать добычей оглушительно успешные выставки на протяжении века с лишним. Крупные выставки Мане не так часты даже в Париже (1983, 2011), но важно время от времени напоминать о том, что он сделал с французским искусством — и для него. Он осветлил его палитру и придал ей яркости (где академисты начинали с темных тонов и потом вводили светлые, Мане со своей peinture claire делал обратное), он отказался от полутонов и изобрел "новую прозрачность" (и ворчал на картины, похожие на "рагу с подливкой"), обобщил и акцентировал контур, часто пренебрегал традиционной перспективой (купальщица в "Завтраке на траве" совершенно "неправильная" — слишком большая — для обозначенного расстояния), он сжал глубину фона и вытолкнул фигуры на нас (Золя писал, что такие картины, как "Флейтист", "проламывают стену"), он придумал свой черный и свой белый. Как Курбе, он отринул массу традиционных сюжетов: мифологические, символические, исторические (его "исторические" картины все о современности). Как Домье, он верил, что "нужно жить в своем времени и писать что видишь". Определить его место можно по трем точкам — великим писателям, которые его превозносили. Это денди и поэт новой жизни Бодлер, натуралист Золя и чистый эстет Малларме. У какого еще художника была такая писательская поддержка? Однако Мане ни в малейшей степени не иллюстратор и не литературный художник. Его самое известное "литературное" полотно — "Нана", изображающее героиню Золя, — совсем не то, чем кажется. Портрет куртизанки был написан, когда она была лишь второстепенным персонажем в раннем романе "Западня". Гюисманс в очерке о картине объявил, что Золя решил посвятить Нана целый роман, и поздравил Мане с тем, что он "показал ее такой, какой она, несомненно, станет". Так что это Золя "иллюстрировал" Мане, а не наоборот.
Читая книги и рассматривая репродукции, можно составить представление о творчестве Мане, но бо́льшую часть его достижений осознаешь только перед самими картинами. Его черный цвет выходит на репродукциях прилично, его белый — очень плохо. "Олимпия", кроме вечного эротического вызова, представляет собой еще и "симфонию в грязно-белом" в духе Уистлера (тонкие взаимоотношения оттенков тела, покрывала, простыней, цветов и самого чистого белого — бумаги, в которую завернут букет). На портрете Золя центральное пятно буквально ослепляет белизной — это, разумеется, страницы книги, которую читает писатель. На нежном портрете мадам Мане под названием "Чтение" белое платье помещено на фоне белой обивки дивана, а тот — на фоне более серого оттенка кружевных занавесей. Даже один из самых революционных — и устрашающе уродливых — портретов, изображение любовницы Бодлера (крошечная кукольная головка, гигантская правая рука плюс неправдоподобная, видимо отрезанная, правая нога, торчащая из-под подола), написан, похоже, ради возможности заполнить холст от края до края гигантским, клубящимся белым платьем.
Вышесказанное позволяет взглянуть на Мане с ретроспективной точки зрения и увидеть, чего он достиг. Но художникам никогда не доводится увидеть, чего именно они достигли. К тому же художники движутся по разным траекториям: путь одних, например Дега или Боннара, нам легко проследить, а их работы пугают постоянством качества. Следить за другими, например за Мане, гораздо труднее, причем, возможно, даже им самим. Выставка 2011 года в Музее Орсе подтвердила, каким неугомонным, а также каким неровным художником был Мане. Эта истина проступила во всей ясности благодаря подходу, выбранному кураторами выставки. Искусство не стоит на месте, искусствоведение и музейная теология тоже. Сегодня кураторы, в отличие от публики, терпеть не могут выставок, где шедевры просто выстроены в линию и рассказывают все ту же знакомую историю. На французский манер такой подход называют "объяснить его современность посредством иконографической описи".
В этом есть свой смысл. Легко забыть, каким провокатором изначально считали Мане, но так же легко забыть, как быстро проходит шок и новое переваривается, музеефицируется и становится товаром. У меня несколько лет был коврик для мыши с изображением бутылок шампанского из "Бара в Фоли-Бержер". Пруст в романе "У Германтов" описывает, как такое присвоение может произойти в пределах одной человеческой жизни. Его герцогиня посетила Лувр:
"Мы остановились перед "Олимпией" Мане. Теперь она никого не поражает. Кажется, что ее написал Энгр! А сколько мне из-за этой картины пришлось переломать копий, боже ты мой, между тем я совсем ее не люблю, но я понимаю, что писал ее настоящий художник"[14].
Герцогиня ошибается в узком смысле (Мане никогда не походил на Энгра, ни тогда, ни сейчас), но права в более широком. Итак, вот очевидная опасность развески шедевров как на бельевой веревке, когда просто повторяется история искусства, устоявшаяся сто лет назад: мы больше не видим, мы всего лишь знаем. Но где искать альтернативный сюжет? Сейчас он кроется в историческом и социальном контексте, а в частности, для этих парижских кураторов в 2011 году — в споре с теми, кто доселе обескровливал художника "во имя современного искусства". Поразительно, но в результате они представили нам Мане — "поборника традиционных ценностей". Например, "знакомая история" повествует, как юный Мане провел шесть лет в мастерской модного живописца Тома́ Кутюра, почти ничему у него не научившись. Поэтому выставку в Орсе открывал зал, полный картин Кутюра, подталкивая нас к противоположному выводу. Несомненно, один из ранних портретов Мане сильно напоминает Кутюра. Но этого не скажешь о двух самых впечатляющих картинах в зале — серьезном и меланхоличном портрете родителей художника и мальчике из семьи Ланж, написанном в "фирменных" черных тонах, внимательно глядящем черными глазами. По ним видно, что Мане старался как можно быстрее отойти от стиля своего учителя.
Еще более экстравагантен его "католический" период, которому выставка посвятила целый зал и который, вероятно, стал большим сюрпризом для тех, кто думал, что знает Мане. Заявив о себе "Завтраком на траве" (1862–1863) и "Олимпией" (1863) и будучи за них освистан, в 1864–1865 годах Мане создал несколько религиозных картин — огромное изображение мертвого Христа, такое же огромное "Поругание Христа" и коленопреклоненного монаха, — которые, как сказано в каталоге, "и врагов возмутили, и поклонников обескуражили". Антонен Пруст, большой друг Мане, не взял их на ту посмертную выставку, которую Гонкур обозвал посмешищем. И поделом: такие вторичные академические чудища сегодня висят разве что под потолком в провинциальных музеях изящных искусств, куда их с облегчением сослали парижские чиновники от искусства ("Смотрите, мы делимся с вами Мане!"). Понятно, почему они могут стать частью альтернативного кураторского сюжета, — зрелый Мане уделил этим работам много времени, но, похоже, альтернативный сюжет заключается не столько в демократизации ценности, сколько в ее временной отмене. Тот зал был назван "Сомнительное католичество". Лучше бы "Обухом по голове".
"Католический" период — полезное напоминание о том, что Мане не всегда был "Мане". Немало его картин невозможно атрибутировать слепым методом. Например, уистлеровские прияпоненные "Лодки на море" с парусом в форме восточного вензеля или вид пляжа в Булони, похожий на картину Будена с внезапно наведенной резкостью (и к тому же с некоторыми нарушениями перспективы — например, неправдоподобно большой мужской фигурой справа). Первую привезли из Гавра, вторую — из Ричмонда, штат Виргиния. Кураторы проявили старание и оригинальность. Они показали другого Мане — не такого, каким мы ожидали его увидеть, однако не более великого. Самые знаменитые его картины знамениты по праву, они не подводят и не перестают удивлять (например, раньше я не замечал, что у обнаженной в "Завтраке" в волосах почти незаметная черная лента, словно Мане говорит: "Нагая? Как — нагая? На ней же ленточка!"). Выставка разочаровала тем, что из, скажем, двенадцати (четырнадцати, шестнадцати) его бесспорных шедевров были представлены меньше половины. Не было "Музыки в Тюильри" (которую Джон Ричардсон назвал "первой истинно современной картиной"), "Железной дороги", "Аржантёя", "Нана", "Завтрака в мастерской", "Бара в Фоли-Бержер"; была бостонская "Казнь Максимилиана", но не было мангеймской (как и фрагментов, принадлежавших Дега), был меньший из двух портретов Моне в его