робностей. Бедняга Брамс. Долгие годы его земную жизнь "делал интересной" факт, что впечатлительным подростком он играл на рояле в моряцком борделе, — опыт, который, разумеется, наложил свой отпечаток и заставил его впоследствии бежать от мира грубых чувственных наслаждений. Увы, последние биографические исследования доказали сомнительность этой пикантной детали. Вернемся теперь к Боннару. Представьте, что история с Моншати оказалась мистификацией, — смотрели бы мы на его картины так же, как раньше? Есть все-таки что-то грустное в нашем стремлении окружить любого художника мрачными тайнами.
Вы можете возразить мне с чисто прагматической точки зрения: эта трагическая история на руку Боннару в посмертной битве с Пикассо, современным художником, который лучше других представлял, как правильная биография повышает цену искусства. Пикассо — вышибала у дверей модернизма. Боннар, может, и не пытался вставать в эту очередь, но Пикассо все равно запретил ему входить. Его доводы — а они дошли до нас во всей своей полноте благодаря невероятно подробным воспоминаниям Франсуазы Жило — стоит процитировать целиком:
"Не говори со мной о Боннаре. То, что он делает, — не живопись. Он никогда не выходит за рамки чувственного восприятия. Он не способен сделать выбор. Когда Боннар пишет небо, он сначала использует, скажем, голубой, что более-менее соответствует действительности. Потом он всматривается в небо чуть дольше, видит там лиловый и добавляет пару мазков лилового, просто для виду. Потом он решает, что небо, если приглядеться, немного розоватое, а раз так, почему бы не добавить розового? В итоге его нерешительность выливается в мешанину. Если он продолжит изучать небо, то в конце концов добавит еще и желтого, вместо того чтобы определиться наконец, какого цвета небо должно быть. Так картины писать нельзя. Живопись — это не вопрос восприятия; это готовность захватить власть, возвыситься над природой, а не ждать от нее помощи и доброго совета. Вот почему мне нравится Матисс. Матисс умеет осознанно выбрать цвет. Боннара… вообще нельзя назвать современным художником: вместо того чтобы превзойти природу, он ей подчиняется… Боннар — это конец старой идеи, а не начало новой. То, что восприимчивость у него чуть выше, чем у других художников, на мой взгляд, просто еще один недостаток. Эта повышенная восприимчивость заставляет его тянуться к тому, к чему не следует тянуться".
Вряд ли можно ожидать от Пикассо — провокатора, человека левых взглядов и любителя эпатажа — симпатии к Боннару, закрытому, консервативному домоседу. Фигура Боннара — или, скорее, репутация Боннара, — должно быть, раздражала Пикассо, особенно после того, как Матисс открыто назвал Боннара гением. Возможно, неспособность выкинуть Боннара из головы (а также из головы окружающих) провоцировала его язвительную агрессию — и ошибочность его суждений. Начать с того, что Боннар вовсе не метался между небом и холстом, маниакально запечатлевая всякий увиденный цвет; он писал по памяти, а память у него была отменная.
В борьбе против Боннара Пикассо обращается к главной антитезе искусства: является ли художник слугой Природы или ее господином? Кто он: благоговеющий подражатель или неукротимый соперник-дикарь, способный голыми руками забороть Великую Самку? Можно догадаться, какой вариант вы предпочтете, если вам импонирует идея Художника как Героя (хотя в этом концепте нет ничего отчаянно модернистского: взять хотя бы Курбе). Отношение Пикассо к Природе напоминает отношение Юла Бриннера к полному скептицизма и, казалось бы, непобедимому Илаю Уоллаку в "Великолепной семерке": вон отсюда!
Но великая антитеза по большому счету иллюзорна и по большому счету постепенно сходит на нет. Даже самый кроткий подражатель, высаживающий живую изгородь, оперирует суровой системой отбора, упорядочения и контроля — преобразования и замещения старого новым, — когда копошится над ивовыми кустиками. Это и есть Искусство в самых разных его формах, крупных и малых, от живописи и литературы до садового дизайна и кулинарии. Швырнуть Природе в лицо горсть песка, бросить ей вызов, стать творцом параллельной или касательной вселенной — в этом заключается эстетика грубой силы, но все созданные нами вселенные своим воздействием обязаны первичной вселенной, в которой мы живем. "Захватить власть" звучит волнительно и наводит на мысли о Прометее, но в искусстве это все равно что выпросить на время зажигалку Zippo, оставив богам контролировать государственную энергосистему. Кубизм имеет смысл лишь до тех пор, пока мы принимаем как данность устоявшийся и непрерывный процесс восприятия визуального мира. Если бы кубизму удалось потеснить этот мир, он бы сам стал нормой, которую мы зовем Природой.
Пикассо заявил, что Боннар был "концом старой идеи", что его "нельзя назвать современным художником". Ему вторит неумолимый Джон Бёрджер: в работах Боннара "1914 год прошел практически бесследно". И все же, как ни странно, Боннар отказался оставаться тише воды ниже травы на манер своей таксы Убю. К моменту смерти Боннара в 1947 году многие считали его второстепенным художником; прошло двадцать лет, и Бёрджер обеспокоенно заметил: "Теперь некоторые заявляют, будто он — величайший художник нашего века". Что произошло? По мнению Бёрджера, такой скачок популярности совпал "с уходом ряда интеллектуалов от политики и с массовой утратой уверенности". Звучит довольно расплывчато, но, по-видимому: 1956 год, 1968 год, кризис левых сил и, как результат, тоска по искусству "камерному, созерцательному, доступному лишь избранным, оторванному от внешнего мира". Есть и более оптимистичное предположение: репутация художника перестала наконец зависеть от категоричных суждений "ряда интеллектуалов", уверенных в своей правоте.
Существует несколько линий защиты от нападок Пикассо. Можно отказаться от модернистской терминологии: какая, в сущности, разница, был ли Боннар великим модернистом, если он в любом случае был великим художником? Можно задаться вопросом, почему художник непременно должен принадлежать своему времени: Тургеневу критики вменяли в вину оторванность от жизни и современности, порожденную его западническими взглядами; сегодня он считается великим писателем, и нам совершенно не важно, что нигилизм и положение крепостных у Тургенева отстают от реальности на десять лет. Говоря о Боннаре, можно также сослаться на то, что к концу Первой мировой войны ему было уже за пятьдесят и он вырабатывал свой стиль на протяжении долгих тридцати лет. Для художника нет ничего унизительнее и бесплоднее, чем на ходу запрыгивать в уходящий поезд, когда на горизонте уже показался следующий.
Или же можно возразить, что, несмотря на всю свою постимпрессионистскую маскировку, Боннар все-таки модернист, пусть в его случае это и не так очевидно. Освоение им пространства картин, его эксперименты со сжатием и растяжением этого пространства, с диссонирующими углами и головокружительными траекториями, может быть, не так скандальны, как то, что делают кубисты, но не менее радикальны. Картины с изображением ванной комнаты составлены из кочующих по холсту и противоречащих друг другу точек зрения, а "Угол стола" (1935) считается одной из самых подспудно тревожных картин XX века. Что же касается цвета, Пикассо в своем стремлении к модернизации делал упор на драматическое упрощение, Боннар — на драматическое усложнение. Время играет с искусством презабавнейшую шутку: с каждым годом бессмысленность грызни между школами прошлого становится все очевиднее.
Пьер Боннар. Угол стола. 1935. Центр Помпиду, Париж. Фото: Bridgeman Images © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015.
Последней законченной работой Боннара стало "Миндальное дерево в цвету"; это было дерево из его собственного сада. Он умер, едва успев поставить на картине подпись. В день похорон, 23 января 1947 года, на светлые желтые мимозы падал снег; снег падал на светлый нежно-розовый миндаль. Очевидно, что Природа прощалась не с раболепным прислужником, но со страстной любовью. Что, к слову, Природа сделала ради Пикассо, когда тот умер?
ВюйарМожете звать его Эдуаром
Я помню, как впервые увидел "Бичевание Христа" Пьеро делла Франческа в Урбино. Любое великое полотно заставляет зрителя высказаться, поделиться впечатлением, хотя мы прекрасно понимаем: что бы мы ни произнесли, мы лишь повторим то, что уже сказали до нас люди более компетентные и знающие. Итак, мне в голову пришла мысль, которую я незамедлительно высказал, — мысль о сочетании плотной структуры и прозрачного воздуха, о ясности и непостижимости; краткое замечание о том, что величайшие произведения искусства сочетают в себе красоту и тайну, утаивают что-то (Вермеер, Джорджоне), даже когда говорят ясно. И тут же — встречное замечание: а вдруг то, что мы считаем тайной, в действительности лишь незнание или забывание, характерные для человека другого времени? Возможно, "Бичевание", или "Буря" Джорджоне, или картины Вермеера с женщиной, за спиной которой висит географическая карта, были абсолютно понятны современникам их авторов? В таком случае блистательная тайна, которую мы так лелеем, — не более чем фальшивка в сочетании с нашим любительским восхищением. Когда знания подошли к концу, пришлось обратиться к суждению: "Точно войдет в мою десятку лучших", — решил я.
Вернувшись домой, я прочитал у Олдоса Хаксли эссе о Пьеро:
"Нет более бессмысленного занятия, чем с видом знатока составлять первую и запасную сборную лучших художников мира, гребные восьмерки и четверки музыкантов, чемпионскую команду поэтов, сборную всех звезд архитектуры и так далее".
Чья бы, как говорится, корова мычала: одним только названием эссе — "Лучшая в мире картина" — Хаксли признает за собой склонность к этой бессмысленной, пусть и безобидной игре. Для него лучшая в мире картина — это фреска "Воскресение Христа" Пьеро в Борго-Сансеполькро. "Лучшая" не только исходя из вкусовых предпочтений, но и с точки зрения нравственного эталона искусства: "хороша картина или плоха, целиком зависит от личности, проявляющей себя в работе". Художественные добродетель и достоинство, как мы знаем, могут расходиться (порой разительным образом!) с добродетелью и достоинством личными. Плохое искусство, искусство лживое и пустое, может успешно маскироваться при жизни художника. Но "в конце концов ложь непременно выходит наружу"; обманщики и шарлатаны со временем проявляют свою истинную сущность. Хаксли прав (по крайней мере, мы на это надеемся), хотя тут есть и некоторый парадокс: пусть правда рано или поздно торжествует, невежество зрителя более позднего периода в отношении того, что на самом деле изображено на картине, только усугубляется.