В 1938 году куратором последней (до 2003–2004) крупной выставки Вюйара в Париже стал сам Вюйар; он сознательно сделал акцент на поздних работах, полагая, что они представляют для молодежи больший интерес. Это была невозможная надежда; тем более что к тому моменту над ним тяготело проклятие, выражавшееся в любви консервативных критиков, которые видели в нем адепта и защитника "истинной" французской живописи. Но со временем предметная составляющая искусства становится менее значимой; и раз уж последующие поколения перестали видеть в Прусте писателя "буржуазного упадка", нам тоже пора научиться смотреть на поздние работы Вюйара более беспристрастно. В частности — поскольку Вюйар был человеком необычайно умным и глубоко погруженным в историю живописи, — мы можем взглянуть на семь его поздних работ, посвященных искусству как таковому. "Автопортрет в зеркале гардероба" (1923–1924) такой же мрачный и беспощадный, как поздние автопортреты Боннара: отражение в зеркале седобородого старика с провалами вместо глаз, который окружен картинами и как будто сам вот-вот растворится в истории искусства. Есть еще цикл из четырех картин под названием "Анабаптисты" (Боннар, Руссель, Дени и Майоль, 1931–1934), в котором четверо товарищей Вюйара — двое из них к тому моменту уже умерли — представлены ничтожными карликами рядом с их собственными работами. Дени сидит позади огромных ведер из-под краски; перед Русселем лежит палитра размером в четыре его головы; Майоль, плотный человечек в полосатом костюме и соломенной шляпе, суетится у ног гигантской мраморной богини, словно угодливый мастер педикюра. Боннар из всех четырех занимает на картине больше всего места (пожалуй, заслуженно): его высокая фигура изображена в полный рост в центре полотна. Однако цвета говорят сами за себя: художник одет в неприметный серый костюм и носит очки, он сед и отбрасывает глубокую тень, на стене перед ним пламенеет его собственная картина, "Ле-Канне", а позади него еще более губительно пламенеет открытый ящик с красками.
Есть, наконец, цикл декоративных полотен, выполненных Вюйаром по заказу Камиля Бауэра в 1921–1922 годах и посвященных музейному искусству: в частности, два из них изображают зал Кариатид и зал Ла Каза во вновь открытом незадолго до этого Лувре. На первой картине девять десятых пространства занимают огромная ваза Боргезе и другие предметы античного искусства; в самом низу видны лица нескольких зрителей — женщины в синей шляпке (между прочим, племянницы Вюйара, Аннет, но личность вновь отступает здесь на второй план), мужчины в фетровой шляпе, — предельно, до нелепости крохотных перед лицом искусства. На второй живым людям под французскими полотнами XVIII века выделено чуть больше пространства: двое из них — копиисты, занятые своим делом; третий изучает путеводитель по галерее; четвертая, в мехах и шляпке, смотрит за пределы рамы. Эти картины, по мнению составителей каталога выставки 2003–2004 годов, являют собой "торжество человеческого взгляда". В некотором смысле — пожалуй; но следует отметить, что лишь у одного из девяти изображенных взгляд направлен непосредственно на произведение искусства. Вюйар, может, и описывал себя как простого наблюдателя, но мы — те, кто смотрит на его картины, — наблюдатели в еще большей степени: порой лишь копиисты, подражающие чужому искусству, порой внимательные зрители, порой — обыкновенные зеваки. Мы блуждаем по великим галереям, восхищаемся и отвергаем сообразно нашему знанию, натуре, текущим модным тенденциям и тому, что мы съели на обед, заносим картины в свои хит-парады и неисправимо жаждем узнать хоть что-нибудь о личной жизни художника. Но для искусства все это не имеет значения: оно продолжает существовать выше нашего понимания, огромное и безразличное.
ВаллоттонИностранный набид
На заре XX века сестры Кон из Балтимора — доктор Кларибель и мисс Этта — унаследовали состояние, скроенное из хлопка, джинсовой ткани, матрасного тика. Они решили потратить его на искусство. В течение нескольких последующих десятилетий, покупая картины в основном в Париже, руководствуясь собственным вкусом и советами экспертов — включая Лео и Гертруду Стайн, — они собрали коллекцию Матисса плюс работы Пикассо, Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена. В 1929 году, перед смертью, доктор Кларибель составила одно из самых манипулятивных завещаний в истории искусства. Она оставляла свою часть коллекции сестре и при этом предлагала ("не настаивая и не обязывая") после смерти Этты передать коллекцию в местный Музей искусства, "в том случае, если в Балтиморе научатся ценить современное искусство". Этот поразительный вызов умирающей женщины целому городу был дополнен предложением (или угрозой) в противном случае передать коллекцию в нью-йоркский Метрополитен-музей. Следующие двадцать лет — до смерти мисс Этты в 1949 году — Метрополитен прибегал к разного рода политическим ухищрениям, но маленький стойкий Балтимор в конце концов доказал свою современность и соответствие условиям. В наши дни коллекция сестер Кон — это главная причина посетить Балтиморский музей искусств, расположенный в кампусе Университета Джонса Хопкинса.
Когда я преподавал там в течение одного семестра в середине девяностых, в перерывах между занятиями я иногда заходил в музей. Сначала меня занимал Матисс и другие знаменитости, но все чаще я подолгу стоял перед очень маленьким, ярким холстом кисти швейцарского художника Феликса Валлоттона; картина называлась "Ложь". В музее был еще один "валлоттон", портрет массивной, погруженной в раздумья Гертруды Стайн (1907) — который Вюйар остроумно прозвал "Мадам Бертен"[30] и который, несомненно, стал бы самым известным изображением Стайн, если бы Пикассо не опередил Валлоттона и не написал ее портрет годом раньше. Но меня не отпускала "Ложь"; картина была написана в 1897 году, и тридцать лет спустя в Лозанне Этта Кон купила ее у Поля, брата Феликса, торговавшего картинами. Покупка обошлась ей в 800 швейцарских франков; сущие гроши, если учесть, что в тот же день и у того же продавца она приобрела пастель Дега стоимостью в 20 000 франков.
Феликс Валлоттон. Ложь. 1898. Балтиморский музей искусств, Балтимор. Собрание Кон. Фото: akg-images.
Один из моих студентов, обучавшихся писательскому мастерству, сдал мне рассказ, сюжет которого строился вокруг загадочной лжи, и я внезапно обнаружил, что рассказываю своей группе о Валлоттоне. Мужчина и женщина сидят в интерьере позднего XIX века: обои в желтую и розовую полоску на заднем плане, громоздкая мебель в темно-красных тонах на переднем. Парочка на диване сплелась в объятиях: соблазнительные алые изгибы женщины заключены между двумя черными брючинами мужчины. Она что-то шепчет ему на ухо, его глаза полузакрыты. Очевидно, что лжет женщина, — это подтверждает и удовлетворенная улыбка на лице мужчины, и носок его ботинка, задранный в самодовольном неведении. Мы можем лишь гадать, какую ложь она шепчет ему в ухо. Старое доброе "я люблю тебя"? Или же выпуклость ее платья намекает на другое неизменное уверение: "Конечно, ребенок твой"?
На следующем занятии несколько студентов высказали свое мнение. Одна, канадская писательница Кейт Стернз, вежливо сообщила мне, что картина имеет диаметрально противоположный смысл. Очевидно же, что лжет мужчина: это подтверждает и удовлетворенная улыбка на его лице, и самодовольно задранный носок его ботинка. Вся его поза говорит о том, что он дерзко лжет женщине, а ее — о том, что она послушно обманывается. Нам остается только гадать, какую ложь он нашептывает ей на ухо. Если это не "я люблю тебя", то другая вечная мужская песня — "конечно, я женюсь на тебе". Другие студенты высказывали свои догадки; один остроумно предположил, что название картины не относится ни к какой конкретной лжи, но несет в себе более широкое обобщение — имеется в виду ложь социальных условностей, которая делает невозможными честные отношения между полами. Возможно, об этом говорит и выбор цветов: слева изображена пара в контрастных тонах, справа алое кресло плавно сливается с алой скатертью. Можно заключить, что предметам доступна гармония, а людям — нет.
Валлоттон, как и другие его соотечественники, такие непохожие друг на друга Лиотар, Ле Корбюзье и Годар, владел этим швейцарским искусством казаться окружающему миру французом; на самом деле он пошел еще дальше: в 1899 году он женился на женщине из парижской семьи Бернхейм — торговцев произведениями искусства, — а через год после этого принял французское гражданство. Он входил в группу "Наби", всю жизнь был близким другом Вюйара. Ничто из перечисленного не добавило ему славы в Британии. Только в Балтиморе я впервые столкнулся с этим именем; завсегдатаи галерей из числа моих соотечественников не должны стыдиться, если оно им незнакомо. Стыдиться должны национальные закупщики произведений искусства. В Британии он не столько "забытый набид", сколько "неизвестный набид". В эту страну ни разу не привозили живопись Валлоттона, только гравюры показали однажды на передвижной выставке, организованной в 1976 году Художественным советом. Недавно я навел справки в Фонде Феликса Валлоттона: в общественном достоянии Британии находится лишь одна его картина, "Дорога в Сен-Поль-де-Ванс" (1922), которая принадлежит галерее Тейт только потому, что была пожертвована ей Полем Валлоттоном после смерти брата. Ее нет в экспозиции с 1993 года; с этого же времени ее не предоставляли для выставок. В основном работы Валлоттона находятся в крупных городах Швейцарии и в Музее Орсе; в других местах вам едва ли встретится больше пары его картин, висящих рядом. Многие его работы, включая лучшие, до сих пор в частных коллекциях и не выставляются даже по призыву могущественных музейных кураторов.
Валлоттона часто недооценивали, относились к нему свысока: Гертруда Стайн презрительно называла его "Матиссом для нищих". Но есть и другая причина, почему его обошли вниманием. Он много писал, и я не могу припомнить другого художника, чей диапазон так разительно варьировался бы от высочайшего качества до откровенной чудовищности. Например, два "валлоттона" висят в Музее изящных искусств в Руане, в довольно темном и перенаселенном картинами коридорчике. Одна — театральный этюд: девять крошечных черных голов свешиваются через перила и кажутся точками на фоне огромного желтовато-кремового балкона под ними. В ней нет пестроты импрессионизма, движения света и позолоты, как, например, в театральных этюдах Дега или Сикерта; но эта картина с ее богатой и в то же время сдержанной цветовой палитрой — прекрасный этюд тесноты и отчуждения современной городской жизни. Но на противоположной стене коридора висит обнаженная такой степени уродства, что если бы вы увидели эту картину первой, то специально запомнили бы имя автора, чтобы в будущем любой ценой избегать встречи с его произведениями. Один мой швейцарский друг как-то спросил меня с горькой усмешкой: "Ты когда-нибудь видел, чтоб Валлоттон нормально нарисовал голую женщину?"