La Vie meurtrière" ("Смертоносная жизнь"), относится к "яростным интерьерам", более кровавым, чем "Сокровенное", — это история в духе Эдгара По: юрист, впоследствии ставший критиком, с детства знает, что его присутствие несет смерть окружающим. Он стоит рядом, когда его друг падает в реку, когда гравер втыкает в себя резец и умирает от отравления медью, когда натурщица художника падает на печь и получает смертельные ожоги. Виноват ли он в том, что происходит, или эти события не зависят от его воли? Стал ли он жертвой тайного проклятия, и если да, то как ему избежать новых смертей? Повествование Валлоттона — еще одна хорошо организованная загадка.
Он был слишком здравомыслящим человеком, чтобы считать себя жертвой тайного проклятия, но то спасение, которое, как ему казалось, он нашел в Габриэль — в жизни, посвященной живописи, супружескому взаимопониманию и выращиванию детей, — не сработало. "Ужин при свете лампы" (1899) показывает нам затылок (несомненно, швейцарский) за обеденным столом; справа Габриэль в розовом платье смотрит на своего старшего сына Жака, который задумчиво жует фрукты, а маленькая девочка не сводит широко открытых глаз с самозванца напротив. Фактура и гармонии цвета отступают здесь на второй план, выпуская на первый цветовые контрасты и психологическое противостояние. И это предсказание. Отношения Валлоттона с пасынками быстро испортились — "их непредсказуемость его пугала", сказал один из очевидцев, и письма художника усыпаны жалобами. "Все было бы хорошо, если бы Жак не был таким гадким". Он называет Жака и его брата "настоящими кретинами" (Стайн упоминала "буйство его пасынков"). Но главным центром (взаимного) антагонизма всегда оставалась падчерица. "Маделина демонстрирует и навязывает всем свое самомнение, свою тупость и деспотизм". "Она танцует танго, наводняет дом случайными знакомыми, все критикует". "Она целыми днями полирует ногти и словно свысока смотрит на страдания окружающих". Когда-то, в 1897 году, художник Филипп Шарль Блаш, поддразнивая Валлоттона, назвал его в письме "Monsieur le Mélancholique", и теперь скрытая меланхолия его характера стала всплывать на поверхность. Он также был "сверхчувствителен и скуповат" — не самые удачные качества для отчима. Габриэль, разрываясь между эмоциональной лояльностью к мужу и к детям, часто находила убежище в болезни. В ранних письмах он часто обращается к ней "ma bonne Gab" ("моя милая Габ") — но вскоре обращение меняется на "ma pauvre Gab" ("моя бедная Габ") — и таким остается навсегда. В 1911 году Феликс признается брату Полю, что пребывает в "постоянной тоске": "Мне не с кем поговорить, и бездумность окружающих, которые живут только для немедленного удовлетворения своих аппетитов, кажется мне удушающей". В 1918 году он пишет в своем дневнике: "В чем так провинился мужчина, что вечно должен подчиняться этому ужасному "спутнику", именуемому "женщина"?" Кажется, "Ложь" обернулась правдой. Он выражает ужас от "своей фальшивой жизни, на полях жизни реальной, которую я терплю уже двадцать лет и от которой страдаю так же жестоко, как в первый день". Если Вюйар мог с удовлетворением сказать о себе: "Я всегда был только наблюдателем", Валлоттон жалуется: "Всю свою жизнь я смотрел на жизнь из окошка, но не жил сам".
Искусство — единственное, что ему оставалось. В 1919 году в письме к своей новой покровительнице, Хеди Ханлозер (которая жила со своим мужем Артуром на вилле Флора в Винтертуре), он рассуждает:
"Я думаю, что для моих работ характерно желание выразить себя через форму, силуэт, линию и объем; цвет — лишь дополнение, которое призвано подчеркнуть важное, само оставаясь второстепенным. Я ни в коем случае не импрессионист, и хотя я восхищаюсь их живописью, я горжусь тем, что избежал этого сильного влияния. Я склонен к синтезу: тонкости и нюансы не то, чего я хочу, и не то, в чем я силен".
Этот точный самоанализ показывает, как он всегда был далек от своих товарищей-набидов: в 1920-м он отмечает, что они с Боннаром по-прежнему в прекрасных отношениях, "несмотря на то что находимся на разных полюсах живописи". Валлоттон всегда был художником-протестантом: он верил в тяжкий труд, продуманность, сложность исполнения; он ненавидел искусственность, виртуозность и "везение" в живописи. Критики, как правило, с ним соглашались: он представал "сильным и трезвомыслящим" художником; его работы излучали "упрямую искренность"; он был "сосредоточенный, аскетичный, холодно-страстный, лишенный изящества".
Легко понять, что именно критики могли бы поставить ему в вину, если бы захотели. Постепенно так и произошло. Последние пятнадцать лет жизни Валлоттона, с 1910-го по 1925-й, отмечены все большей изоляцией и отстраненностью; он становится все более обидчивым, впадает в депрессию — или, как тогда говорили, в неврастению; в его дневнике появляются размышления о самоубийстве. Его ужасает война, угнетает собственное бездействие; даже совсем не воинственный Вюйар при деле — охраняет мосты. Валлоттон кажется бо́льшим французом, чем все французы, вместе взятые, в своем отвращении к немцам; неменьшее отвращение у него вызывает французское гражданское население — их "развращенность", алкоголизм, ограниченность; сексуальная распущенность женщин, чьи мужья и любовники ушли на фронт. Первые послевоенные годы не приносят облегчения: французские ценности и французский дух переживают упадок; упадок переживает и мораль, что хорошо видно по "массовому онанизму вечеринок с танго". У него мало друзей, он существует в ледяном отчуждении от семьи. Его карьера забуксовала — за несколько месяцев иногда ни единой продажи; картины возвращаются из галерей и загромождают студию; их даже не распаковывают на аукционах, и это вредит его репутации. В 1916 году слух, что одну из своих картин он написал с фотографии (теперь вполне обычная практика), побудил одного швейцарского коллекционера вернуть все картины Валлоттона из опасения, что они упадут в цене.
Кроме всего прочего, мода оборачивалась против него. В 1911-м он замечает: "Кубизм — последний крик моды, те, кто с ним уже знаком, слишком гордятся собой, чтобы обращать внимание на что-то другое". К 1916 году Валлоттон, кажется, охвачен паранойей: "Мои картины выставляются в Гааге, в Христиании, в Базеле, скоро будут в Барселоне. Но из этого ничего не выйдет. Кубисты, футуристы, матиссисты и так далее прилагают невероятные усилия, действуя через представителей, торговцев, брокеров по всей Европе и в Америках. Они исподволь готовят послевоенный переворот".
И еще его картины проваливаются в неправильную ценовую нишу: "Легче продать картину за 50 000 франков, чем за 500; коллекционеры хотят либо "новых художников" по бросовым ценам, либо "ренуаров" за 50 000 франков — мой ценовой уровень никому не нужен". Валлоттон однажды дал Хеди Ханлозер мудрый совет, сказав, что "посредственная картина всегда слишком дорога; хорошая картина может быть дорога, если превышает свою цену, а очень хорошая картина слишком дорогой не бывает". Он писал и писал картины: работал, чтобы сохранить рассудок, и поэтому, возможно, писал слишком много. Он выставлял все больше обнаженных, и критикам это все больше не нравилось. Он упрямо продолжал писать и выставлять еще больше обнаженных. Остальная часть его работ была несправедливо забыта. Он прекрасно писал натюрморты — особенно ему удавался красный перец; его пейзажи просто чудо и на выставках становятся сюрпризом для большинства зрителей. В каждое десятилетие он писал закаты — всегда закаты, никогда не рассветы. Кажется, это соответствует его темпераменту, но закаты Валлоттона — это яркие, броские образы, яростные вспышки; "Закат в Виллервиле" (1917), который кажется почти что галлюцинацией с полосами оранжевого, пурпурного, черного, близок к Мунку.
В свои дневные пейзажи он привнес собственную интерпретацию идеализирующей традиции Пуссена и Рубенса. Пуссен удалял все случайное в природе, его творческое воображение перестраивало окружающий мир так, чтобы он вписался в подобающе высокий стиль. Но Рубенс, по мнению Валлоттона, превзошел даже Пуссена: "На мой взгляд, он величайший мастер пейзажа, потому что у него есть чувство универсального. Его пейзажи — скорее воплощения природы, чем изображения случайностей топографии". Вдохновляясь этими двумя мастерами, Валлоттон, начиная с 1909 года, развивал собственную идею paysage composé, скомпонованного пейзажа. Он выезжал на природу, делал наброски и заметки, а потом возвращался в студию и собирал картину, используя материал нескольких натурных штудий: получался новый, не существующий на самом деле вид, созданный впервые на полотне. Эти картины наследуют выжившие элементы набизма — силуэтность изображений и резкие цветовые контрасты. Есть в них и неброский юмор: так, в картине "Пруд" (1909) одни части исполнены импрессионистично, а другие выписаны с реалистичной четкостью, в то время как мутно-черная вода, по мере того как вы на нее смотрите, кажется, превращается в огромную, зловещую камбалу. И хотя эти поздние пейзажи часто имеют географические названия — "Дордонь в Карренаке" или "Песчаные берега Луары", — они каким-то образом избегают конкретности. Они "воплощения природы", но есть в них и какой-то диссонанс; это своего рода загадочные повествования, как "Сокровенное".
И наконец, неизбежно, обнаженные. "Ты когда-нибудь видел, чтоб Валлоттон нормально нарисовал голую женщину?" Да, несколько раз, в основном это ранние картины. "Étude de Fesses" ("Этюд ягодиц") (ок. 1884) — это всплеск поразительного реализма в жанре "вид сзади", скрупулезное изображение человеческой плоти не слабее Курбе или Корреджо. "Обнаженная в интерьере" (ок. 1890), где женщина с печальным лицом сидит на ворохе сброшенной одежды на диване в студии, — кажется, что это начинающая модель, и ее неловкость физически ощутима. Картина "Купание летним вечером" (1893), на которой женщины разных возрастов и форм раздеваются и идут к воде, дарит ощущение неземного слияния культур: отчасти японская стилизация, отчасти скандинавский миф, отчасти новая интерпретация темы фонтана юности. Когда "Купание" впервые выставили в Салоне независимых, картина произвела фурор, и Таможенник Руссо, стоя перед ней, по-братски сказал автору: "Что ж, Валлоттон, теперь нам по пути". Но Валлоттон всегда следовал своей дорогой, и эта дорога привела ко все увеличивающимся в размерах этюдам обнаженных женщин. Когда я впервые увидел множество его обнаженных вместе, они, казалось, триумфально демонстрировали то, что можно назвать "законом Валлоттона": чем меньше одета женщина на его картине, тем хуже результат. Прелестные ранние этюды Габриэль в халате и длинной ночной рубашке; еще этюд, изображающий модель, которая начинает снимать сорочку; еще парочка сомнительных набросков с намеком на жеманную игру, на которых женщины опускают бретельки; и наконец, полное оголение.