[31], как подписывался Пикассо; это Брак по кличке Вильбург — так Пикассо писал имя Уилбура Райта, чей летательный аппарат был аналогом (или наоборот) придуманных Браком — и утраченных — уникальных бумажных скульптур 1911–1912 годов. А еще кубизм — это судить о картинах по принципу, попадают ли они в категорию "Лувр" или "Дюфайель" (под "Дюфайелем" подразумевался торговый дом, в котором продавали буфеты в стиле Генриха II). В последнем было больше похвалы, чем может показаться. "Они хотят искусства, — жаловался позднее Пикассо. — Надо уметь быть вульгарным".
Радостная, спонтанная сторона кубизма более заметна у Пикассо, чем у Брака: в его визуальных каламбурах, в его шутливой скульптуре, в этих маленьких фотографиях, на которых художник просто переворачивает холст на подрамнике и работает на оборотной стороне песком; и в том, как он себя ставил: Пикассо за столиком в ресторане с булочками вместо пальцев, открытая мастерская, бесконечные фотографии, игра в великого художника, игра в знаменитость на том банальном уровне, какой понимает публика. Есть соблазн подумать, что со временем в работе Пикассо затмил Брака так же, как тот когда-то затмил Фриеза. Хочется даже посочувствовать Браку — но это зря. Пикассо хотел сделать все и быть всем. Брак знал, что не может сделать всего, и не хотел быть всем. Он рано осознал свои технические ограничения. У него слабый рисунок, у него не получается изобразить фигуру, у него болванистые скульптуры. Слишком много умения — и художник может влюбиться в собственную виртуозность. Слишком мало — и "Вильбург" не оторвется от земли. И, даже сумев определить свои слабые стороны, приходится выбирать: либо, что кажется разумнее, пытаться от них избавиться, либо поступить более радикально, как сделал Брак, и игнорировать их. "Развитие в искусстве, — пишет он, — заключается не в том, чтобы расширять свои границы, а в том, чтобы лучше их осознавать". Проще говоря: я делаю не как хочу, а как могу. Этим он напоминает Редона, который тоже решил превратить свое неумение рисовать человеческую фигуру в своего рода преимущество.
Кроме того, у Брака была удивительная способность не отвлекаться на то искусство, которое не могло пригодиться его собственному. Его мастера — Шарден и Коро; он восхищался Уччелло, любимым художником был Грюневальд. Вот, собственно, и все, если считать западное искусство. Как и многие, он ненавидел "Мону Лизу" за ее знаковость. В поездке по Италии он заявил, что сыт Ренессансом по горло, — хотя до того никаких признаков пресыщения не замечалось. Он не любил музеи и предпочитал сидеть снаружи, а мадам Брак посылал проверить, есть ли там что сто́ящее (и звучит эта инструкция так, будто заранее подразумевается ответ "нет"). Иногда это граничило с притворством: когда в 1946 году в галерее Тейт устроили выставку Брака и Руо, он решил явиться не на открытие, не в любой другой день, а на закрытие.
Он писал. Это была его работа. Он писал рельеф без перспективы. Он писал формы, которые выпирают на зрителя, а не уходят вглубь. Он не писал предметы — он писал пространство, а потом обставлял его. Он был так близок к земле, что двадцать лет не писал небо. Он велел архитектору своего дома в Варанжвиле не использовать высококачественные стекла, потому что хотел, чтобы из закрытого окна вид был другим, чем из открытого. Он избегал всяких символов. Он начинал с безудержного цвета, постепенно отщеплял цвет от формы, а затем, с 1920-х, снова медленно соединял цвет с формой, но уже на своих условиях. Точно так же он начинал с узнаваемых предметов, кубизировал их до неузнаваемости, а потом постепенно делал снова узнаваемыми, но на своих условиях. За долгую карьеру случались у него и периоды послабее, а его большие полотна чаще не монументальны, а как будто разбавлены. Но он никогда не поступался своими принципами и никогда не прекращал поисков — в 1950-х он написал серию совершенно оригинальных, вытянутых по горизонтали пейзажей неожиданно пастозными красками. Пикассо говорил, что Браку "не хватает властности", чтобы написать портрет, — это замечание, пожалуй, больше говорит о самом Пикассо. Брак считал, что идеальным было бы достичь такого положения вещей, когда перед картиной ничего не нужно будет говорить. Он знал, что подделка под Брака подделка потому, что "красива". Пикассо можно поражаться, перед ним можно благоговеть, можно подчиняться и отдаваться его искусству, как многие поддавались силе его личности. Но любить его? Сложно. Брак — это художник и (в значительной степени закрытый) человек, который вызывает восхищение и уважение тут же, а любовь — чуть погодя.
В жизни, как и в искусстве, он был так же непоколебим, верен и целенаправлен и так же сторонился ненужного. Когда немцы вторглись во Францию в 1940-м, Браку было пятьдесят восемь. В годы Второй мировой он служил с тем же незаметным геройством, что и в годы Первой. Немцы умело льстили и подкупали значимых представителей культуры, и требовалась не только нравственная чуткость, но и тактическая смекалка, чтобы этому противостоять. Как-то зимним вечером к Браку в мастерскую пришли два немецких офицера и высказали недоумение, как великий художник может работать в таком холоде. Они хотели почтить гения, прислав ему два грузовика угля. Ответ Брака превосходен: "Нет, спасибо, — сказал он. — Приняв ваше предложение, я больше не смогу хорошо о вас отзываться".
В 1941 году оккупанты уговорили группу французских художников посетитьVaterland. Иногда сомнительность их посулов была очевидна, как в случае с углем; другие обещания, например отпустить французских военнопленных, намеренно ставили приглашенных в затруднительное положение. И тут снова появляется Отон Фриез. Он, как и Дерен, Вламинк, Ван Донген и Дюнуайе де Сегонзак, согласился поехать. От фотографии, где они стоят на Восточном вокзале с торжествующими немецкими офицерами по сторонам, так и несет неуверенностью и изменой. Брак лишь однажды высказался об этой поездке публично и со свойственной ему порядочностью отметил сложность положения: "К счастью, мою живопись не жаловали. Меня не пригласили. Иначе мне бы, пожалуй, пришлось поехать ради обещанных освобождений". После Освобождения Пикассо, хотя и не гражданин Франции, стал председателем Национального фронта искусств (Front National des Arts), который послал властям список коллаборационистов, требуя арестовать и судить их. В июне 1946-го люстрационный трибунал удовлетворил двадцать три запроса, и Фриез, Вламинк, Дерен и Ван Донген на год оказались в опале. Брак дистанцировался от всеобщего энтузиазма по поводу "очищения" (как вообще можно очистить годовой опалой?), но его собственное осуждение оказалось строже и решительнее. Он порвал с Фриезом и Дереном; а когда он встретил в Довиле Ван Донгена, они не обменялись ни словом.
Моральный авторитет был тем больше, чем меньше он афишировался. В спокойствии Брака, в его молчаливости, его творческой непоколебимости было что-то такое, что невольно изобличало людей более мелких. В конечном счете этот авторитет проистекает из самих картин: у чувства формы, гармонии, колорита — у вдумчивой верности природе и верности искусству — есть моральная основа. Со временем Брак стал живым упреком тщеславию, самомнению и шарлатанству. Гертруда Стайн, которая считала, будто кубистами могут быть только испанцы (и она же впоследствии предложила перевести речи Петена[32]), написала словесный портрет Брака в лучших традициях ее заумной чуши. (Наверное, подразумевая, что именно так должна выглядеть кубистическая проза. Но и в этом случае идея была не очень: мазки могут пренебречь изобразительностью, а словам это делать опасно.) Кокто, которому повезло избежать "очищения", снисходительно говорил, что у Брака "безупречный вкус бедного мельника", — замечание сноба и выпендрежника. То же снобство читается в манифесте пуризма Ле Корбюзье: вместе с совыдумщиком Амеде Озанфаном они свысока отвергают "простоватые картины славных художников-декораторов, очарованных формой и цветом". Тут невольно подумаешь, какой еще характеристики желать художнику, как не "очарованный формой и цветом"? Наконец, есть наш Брюс Чатвин, двадцатилетний курьер "Сотби", которого допустили до Брака, когда известный коллекционер хотел подтвердить подлинность рисунка. Каждый раз, когда Чатвин пересказывал этот анекдот, его собственная роль раздувалась до грандиозных масштабов.
Эти побочные свидетельства весьма наглядны и подтверждают, что Брак был моральным эквивалентом северного магнитного полюса (и настоящего Северного полюса тоже, раз уж на то пошло). Но главной всегда была история с Пикассо. Испанец любил говорить, что в 1914 году он отвез Брака на вокзал в Авиньоне и с тех пор его не видел. Но это всего лишь бессильное отрицание очевидной правды: что "в предвкушении воспоминаний" было точным предсказанием, и что оба, связанные вместе на скале, останутся в мыслях и в мастерских друг друга до самой смерти. Иногда поражаешься, как два великих художника, настолько эстетически неотличимых в лучший период кубизма, могли обладать такими разными темпераментами, убеждениями, принципами, личными привычками и тактиками поведения. Когда читаешь о сношениях Пикассо с другими смертными, иногда задумываешься, уместно ли тут говорить о "других смертных": беспощадность вундеркинда сочеталась в нем со своенравием и тщеславием бога. Он напоминает обитателей Олимпа, которые с таким отменным эгоизмом и самодовольным коварством неожиданно вмешиваются в дела людей. Статус любовницы или друга только повышал вас в цене. По словам Франсуазы Жило, "самые низкие трюки он приберегал для самых близких людей". Брак был одним из немногих — к ним же принадлежала и сама Жило, — кому удавалось противостоять Пикассо. Главной тактикой Брака было молчать и уходить в себя, и это, разумеется, только сильнее раздражало Пикассо. Один из ярчайших моментов их взаимодействия не записан: в 1944 году Пикассо неделю пытался уговорить Брака