Биография заражает собой и другие картины, а вернее, корректирует наше первое прочтение. Например, я всегда воображал, будто портреты старой матери художника в платье, украшенном узором "турецкий огурец", — картины нежные и трогательные, наподобие портретов собственных стариков-родителей у Хокни. Но биография вносит свои коррективы. На самом деле Фрейда с ранних лет злило внимание матери (она делала просто ужасные вещи — например, приносила ему еду, когда он бедствовал), и всю жизнь он старался держать ее на расстоянии. Когда умер его отец, мать попыталась отравиться таблетками; ее откачали, но здоровья было уже не вернуть, и она превратилась в бледную тень самой себя. И только тогда — когда, можно сказать, жизнь грубо прошлась по ней — он стал изображать ее на своих картинах. Как он сам говорил, она стала "хорошей моделью", потому что перестала замечать его. Его двоюродная сестра Карола Зентнер говорила, что это "отвратительно и ненормально — писать портреты того, кто уже утратил свою личность… потому что, в сущности, она была жива физически, но ее сознание не жило". Но не все ли равно? Художники немилосердны, они берут те темы, которые им попадаются, и так далее. Думаю, что в этом случае разница есть, потому что эти картины выглядят портретами дорогой старушки-мамы, написанными любящей рукой, и тем самым выражают то, что Фрейд презирал, — притворное чувство.
Люсьен Фрейд. Два японских борца у раковины. 1983–1987. Чикагский институт искусств. © The Lucian Freud Archive. Фото: Bridgeman Images.
Возможно, со временем все это потеряет значение. Искусство обычно рано или поздно освобождается от пут биографии. То, что одному поколению кажется грубым, мерзким, нехудожественным, холодным, другое сочтет правдивым и даже прекрасным, жизнью, как ее и следует изображать — или, скорее, концентрировать. Два-три поколения назад многих шокировали ню Стенли Спенсера: маленький человечек позирует обнаженным рядом с пышнотелыми женщинами, чьи груди подчиняются лишь законам тяготения. А теперь эти картины выглядят, да-да, нежными и трогательными, правдивыми образами игривой и страстной любви. Призна́ют ли Фрейда величайшим портретистом XX века? Будут ли следующие поколения смотреть на его обнаженных, как мы на героинь Спенсера? Или вместе с Кеннетом Кларком будут сожалеть о его резкой перемене стиля? Как по мне, то крошечный портрет Фрэнсиса Бэкона превосходит монументальный образ Ли Боуэри. А еще было бы хорошо, если бы он писал больше кухонных раковин, больше цветов в горшках, больше листьев и больше деревьев. Больше пустырей и улиц. Нет, конечно, художники таковы, каковы есть, они не могут и не должны быть иными. Но все-таки жаль, что он так редко покидал свою студию.
ХоджкинПара слов о Г. Г
Генри Джеймс писал: "Художники не доверяют тем, кто пишет о живописи". Флобер писал: "Объяснять одну форму художественного выражения с помощью другой — это чудовищная глупость. Ни в едином музее мира нет ни единой хорошей картины, требующей пояснений. Чем длиннее комментарий, тем хуже картина". Дега считал, что "слова излишни: можно просто сказать "эээ", "ооо!" или "м-да" — и все будет ясно". Матисс утверждал, что "художникам следовало бы повырывать языки".
Однако сам Генри Джеймс много писал о живописи. Флобер часто писал о ней в своих письмах и дневниках. Он знал французские коллекции не хуже Стендаля, а европейские — куда лучше Гонкуров или Бодлера. В его записях поражает практически полное отсутствие оценочных суждений. Вернее сказать, он отмечает и описывает понравившиеся ему картины — и это само по себе и есть оценка.
Гордон Говард Ходжкин — художник для писателей. Он привлекает больше людей пишущих, объясняющих, интерпретирующих, чем любой другой современный британский художник. Названия его картин зачастую подразумевают наличие некоего сюжета. Но вот что странно: в самих его работах увидеть или прочесть сюжет практически невозможно. Порой он словно бы дразнит нас. А писатели любят, когда их дразнят. И завидуют всем прочим видам искусства.
Как правило, писатели завидуют прямолинейности. Привлекательнее всего в этом смысле музыка — самое абстрактное и при этом самое непосредственное искусство: душа говорит здесь с душой без натужного вмешательства слов. Драматурги должны завидовать авторам опер, поскольку те могут обходиться без прелюдий: кульминацию, которой следовало бы случиться в пятом акте, они могут устроить в первом, втором и так далее — да хоть в каждой сцене. Художникам завидуют, поскольку для них выразительные средства и есть само выражение; эта концентрация добавляет мощи. Писатели редко задумываются над тем, что им тоже может кто-то завидовать: что художник, чьей работе праздный посетитель уделит секунд пять, может лишь мечтать о безраздельном внимании, которое читатель готов уделить писателю. Редон называл литературу "величайшим искусством".
Работы Г. Г. — не нарративы. В основном это воспоминания. Но не безмятежное воспоминание о пережитой эмоции, а интенсивное ее переживание. В этом смысле его работы подобны оперным ариям.
Флоберу нравилось передразнивать людей. Одним из любимых его "номеров" была пародия на малоизвестного руанского художника Мелотта, который, произнося священное слово "artistique", имел привычку выделывать руками некую арабеску, наподобие двойной буквы S.
Эдинбург, сентябрь 2002-го: слова, которые не были услышаны. К семидесятилетию Г. Г. в Шотландской галерее современного искусства открылась его выставка. Стены галереи выкрасили в синий. На первом этаже крутили двадцатиминутный фильм, в котором художник говорил о своих работах, а сами картины располагались в двух залах на втором этаже. Эти залы разделял широкий лестничный проем, по которому снизу доносился голос — он следовал за вами, пока вы поднимались по лестнице, и растекался по залам. Но эхо и динамики делали речь художника совершенно неразборчивой. Голос Г. Г. был не только бесплотен, но и бессловесен: от него остались лишь интонации. И в какой-то момент начинало казаться, что так и надо.
Романы Флобера, особенно "Мадам Бовари", часто сравнивали с работами художников-реалистов вроде Курбе. На самом же деле Флобер не переносил Курбе за его догматичность, склонность теоретизировать и толковать свои работы, дополнять их словами. А также потому, что Курбе "не испытывал священного трепета перед формой". Искусство рождается на грани любви и страха.
Королевская академия, сентябрь 2002-го. На несколько недель Академия открывает свои двери для ряда коммерческих галерей. Большинство выставляет самых юных своих звезд, что приводит к неизбежной визуальной какофонии. Однако таким образом удается пошатнуть хотя бы некоторые удушающие догматы последних лет. Кто-то из начинающих художников даже пытается писать — кистью, или чем-то подобным, причем на плоской поверхности (или на чем-то подобном), и краской — или чем-то подобным; хотя многие, возможно опасаясь быть непонятыми, заботливо снабдили свои немые художества словесными пояснениями. Там я столкнулся с критиком Эндрю Грэмом-Диксоном, и мы обсудили это робкое возрождение. Казалось бы, сказал я, эта молодежь могла бы заметить, что подобная форма искусства не нова, — честно говоря, ей уже несколько веков. Грэм-Диксон посмеялся над моей наивностью: "Этих прошлое ничему не учит".
В самом сердце Академии есть восьмигранный зал, стены которого выкрасили в тот же ослепительно-синий цвет, что на выставке Ходжкина в Эдинбурге. Там висели восемь небольших работ Г. Г. — средоточие безмятежного, сияющего спокойствия посреди окружающего безумия. Моя знакомая писательница поделилась своими впечатлениями: "Эти работы словно обратились ко мне и сказали: вот так и должно выглядеть искусство".
В Академии я сказал Г. Г.:
— Это ведь та же самая синяя краска, что и в Эдинбурге.
— Нет, не та же самая, — ответил он.
За многие годы, что я знаком с Г. Г., он не раз упоминал, что быть художником в наше время и на наших островах очень одиноко. Другие художники, например Люсьен Фрейд, тоже говорили, что им приходится идти против потока и против моды, — но Фрейду это положение дел, очевидно, было по душе. Единственный крупный британский художник, кто, кажется, ни разу не жаловался на маргинализацию живописи, — это бесконечно жизнерадостный (и бесконечно популярный) Дэвид Хокни. Но сейчас эта маргинализация кажется временной. И когда будущее оглянется на вторую половину XX века в Британии, ему предстанет время художников: Бэкона, Фрейда, Хокни, Ходжкина, Райли (а также Колфилда, Ауэрбаха, Хитченса, Эйтчисона, Аглоу и так далее).
Путешествия с Г. Г. Мы вчетвером — Г. Г., его партнер Энтони, моя жена Пат и я — вместе побывали в Марокко, Индии и несколько лет подряд ездили по маленьким итальянским городкам с хорошими художественными музеями. Я выступал в роли организатора, Энтони переводил, Г. Г. был нашим штабным художником, а Пат — музой; роли свои мы не воспринимали слишком серьезно. Я также вел дневник:
"Таранто, апрель 1989 г. Г. Г. приметил в витрине старомодной галантереи черное полотенце. Мы зашли. Продавец предложил нам черное полотенце. Нет, сказал Говард, оно недостаточно черное. Продавец вынимает другое, оно тоже оказывается отвергнуто, затем следующее и следующее. Это Италия, торговля ведется медленно, все настроены крайне благодушно; продавец не проявляет ни малейших признаков нетерпения, чего нельзя сказать обо мне. Черт подери, Г. Г. уже отверг семь или восемь полотенец и теперь просит принести ему то самое, с витрины. Продавец отправляется за ним лично. Когда он выкладывает его на прилавок, я мгновенно вижу то, чего не заметил бы, не будь рядом Г. Г.: это полотенце действительно слегка, чуть-чуть чернее остальных. Сделка совершена".
Цвета стен на выставках работ Г. Г.: белый, серо-голубой, сизый, зеленый, золотой, ультрамариновый.
Синий. Болонья, ноябрь 2002-го. Мы в поисках ужина идем по площади, окруженной аркадами. По пути нам попадается небольшой малярный магазинчик: кисти, валики, поддоны для краски и банки с эмульсиями — всё вместе словно пародирует студию художника. Г. Г. заяв