замкнутости (Verschlossenheit) и ночь и история как сфера откровения (Offenbarung). Поразительно, что Беньямин приписывает замкнутой сфере природы также и идеи, и художественные произведения. Последние даже определяются
как модели такой природы, которая не ожидает дня, а значит — и Судного Дня; как модели такой природы, каковая не служит ареной истории и жильем для человека. Спасенная ночь. (Benjamin, 1996. S. 393)
Связь между природой и спасением, между творением и спасенным человечеством, которую установил текст апостола Павла о надежде на откровение (apokaradokia tes ktiseds, Послание к Римлянам 8:19), здесь прервана. Идеи, которые—подобно звездам—«сияют только в ночи природы», не открывают тварную жизнь и не раскрываются на человеческом языке, но восстанавливают ее в ее замкнутости и немотствовании. Разделение между природой и спасением—традиционный мотив гнозиса, и это побудило Якоба Таубеса расположить Беньямина рядом с гностиком Маркионом. Однако у Беньямина это разделение соответствует особенной стратегии, которая несовместима со стратегией Маркиона. А то, что у Маркиона, как и у большинства гностиков, вело к обесценению и осуждению природы как произведения злого демиурга, становится здесь переоценкой, постулирующей природу как архетип beautitudo* «Спасенная ночь» — это имя этой возвращенной самой себе природы, чей «пароль», согласно другому фрагменту Беньямина,— бренность, а ритм — блаженство. Спасение, о котором здесь идет речь, касается не утраченного или восстанавливающегося, которое было забыто и должно быть вспомянуто, но, скорее, утраченного и забытого как такового, т. е. неспасаемого. Спасенная ночь — это отношения с неким неспасаемым. Поэтому человек — постольку, поскольку он на определенных «ступенях» тоже представляет собой природу, изображается как некое поле, которое пересекается двумя различными разновидностями напряжения, двумя различными типами спасения:
Духовному restitutio in integrum**, которое приводит к бессмертию, соответствует мирское, ведущее к вечной гибели, и ритм этого вечно преходящего, в своей тотальности преходящего, в своей пространственной, да и временной тотальности преходящего мирского, ритм мессианской природы — и есть счастье. [Беньялшн В. Теолого-политический фрагмент. Пер. И. Болдырева // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения М.: РГГУ, 2012. С.236.] (Benjamin, 1977. S. 204)
Блаженство (лат.).
Восстановление в прежних правах (лат.).
В этом своеобразном гнозисе человек представляет собой сито, посредством которого тварная жизнь и дух, творение и спасение, природа и история непрерывно различаются и разделяются, все-таки тайно вступая в заговор ради собственного спасения.
Беньямин в тексте, озаглавленном «О планетарии» [Zum Planetarium] и завершающем сборник «Улица с односторонним движением» [Einbahnstrafie], пытается очертить отношения современного человека с природой в сравнении с отношениями древнего человека с космосом. Для древнего человека «место» этих отношений следует искать в экстазе опьянения. Для современного же человека подлинное место этих отношений — техника. Но, конечно, «техника» подразумевается здесь не в расхожем смысле покорения природы человеком:
Смысл всякой техники, учат империалисты, есть овладение природой. Но кто бы поверил мастеру порки, объяви он смыслом воспитания подчинение взрослыми детей? Разве не есть воспитание прежде всего неукоснительный порядок отношений между поколениями и, следовательно, если угодно говорить о подчинении, подчинение этих отношений, а не детей? И так же техника — не подчинение природы, а подчинение отношений между природой и человечеством. И хотя спустя десятки тысяч лет люди как вид находятся в конце своего развития, но человечество как вид находится еще в самом начале. (Benjamin, 1972. S. 147), [Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., 2012. С. 111. Пер. с нем. под ред. И. Болдырева.]
Что, однако, означает «покорение отношений между природой и человечеством»? То, что ни человек не должен господствовать над природой, ни природа над человеком. И даже не должно быть никакого третьего понятия, как их диалектического синтеза. Скорее, согласно беньяминовской модели «застывшей диалектики», решающим является лишь «промежуток», интервал и взаимодействие двух понятий, их непосредственная констелляция при несовпадении. Антропологическая машина уже не связывает природу и человека, чтобы через приостановку и «изъятие» нечеловеческого произвести человеческое. Эта машина уже, так сказать, не движется, она «стоит», а между природой и человечеством, при взаимной приостановке обоих понятий, в спасенной ночи гнездится нечто участвующее в отношениях покорения, для чего у нас нет имен и что не является ни человеком, ни животным.
В той же книге несколькими страницами ранее, в одном из своих наиболее многозначительных афоризмов Беньямин изображает неопределенную картину этой жизни, которая оторвалась от отношений с природой лишь ценой утраты собственной тайны. Однако не исчезают и остаются тайные узы, которые связывают человека с жизнью; это элемент, который вроде бы целиком принадлежит природе, но который, наоборот, повсюду выходит за ее рамки: сексуальное удовлетворение. Итак, в парадоксальном изображении жизни, которая в экстремальных перипетиях сладострастия избавляется от тайны, чтобы распознать, так сказать, некую не-природу, Беньямин начертал нечто, подобное иероглифу новой не-человечности:
Сексуальное удовлетворение лишает мужчину его тайны, которая не в сексуальности заключена, но разрезается, — не разрешается — в ее удовлетворении, и, возможно, лишь в нем одном. Это можно сравнить с путами, что привязывают его к жизни. Женщина разрезает их, мужчина освобождается для смерти, потому что жизнь его утратила тайну. Тем самым он достигает нового рождения, и, как возлюбленная освобождает его от чар матери, так женщина буквально отрывает его от матери-земли,—акушерка, перерезающая ту пуповину, что сплетена из тайн природы. (Benjamin, 1972. S. 140 f.), [Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., 2012. С. 100-101.]
19
DESCEUVREMENT*
В венском Музее истории искусств хранится поздняя картина Тициана, известная как «Нимфа и пастух»; некоторые называли ее его «последним стихотворением» —чуть ли не прощанием с живописью. Обе фигуры представлены на переднем плане, будучи погруженными в мрачный полевой пейзаж: изображенный анфас сидящий пастух держит в руках флейту так, словно он только что отнял ее от губ; обнаженная нимфа лежит, повернувшись к нему спиной, на шкуре пантеры, традиционно считающейся символом распущенности и похотливости, и выставляет свои полные и сияющие бедра. Изысканным жестом она обращает свое рассеянное лицо к зрителям, а левой рукой, как бы лаская, гладит свою правую руку. Чуть дальше изображено дерево, в которое ударила молния; подобно дереву из аллегории Лоренцо Лотто**, оно наполовину мертво и наполовину зелено, а рядом с ним в драматической позе, словно желая съесть его листья, стоит на задних лапах некое животное, которое одни называют «дерзкой козой», а другие — олененком. В верхней же части картины, как это часто бывает у позднего импрессионистичного Тициана, взгляд теряется в ярком сгустке цвета.
Этот загадочный paysage moralis* в какой-то степени сбивает с толку ученых своей чрезвычайно чувственной и слегка меланхоличной атмосферой; они не могут дать ему исчерпывающего объяснения. Ведь эта сцена «слишком перегружена чувством, чтобы представлять аллегорию», но в то же время «эта эмоция слишком сдержана, чтобы соответствовать какой-нибудь из предложенных гипотез» СPanofsky, 1969. S. 172) Кажется очевидным, что нимфа и пастух находятся в эротической связи, но их одновременно и промискуитетная, и дистанцированная связь до такой степени необычайна, что речь здесь должна идти «о меланхоличных возлюбленных, столь близких телесно и столь далеких эмоционально» СPanofsky, 1969. S. 172). И все в этой картине — почти монохромные оттенки цвета, мрачный и любящий настрой женщины и ее поза — «наводит на мысль, что изображенная пара отведала плодов с Древа познания и вот-вот потеряет свой Эдем» (Dundas, 1985. р. 54).
Аллегорический пейзаж (франц.).
Джудит Дандес правильно подметила связь между этой картиной и другим произведением Тициана, «Тремя возрастами мужчины», из Шотландской национальной галереи в Эдинбурге. Венская картина, которая написана несколькими годами позже, по мнению Дандес, заимствует несколько элементов у предшествующей (любовная пара, флейта, сухое дерево, присутствие животного, и вероятно, того же самого), но изображает их мрачнее и с большим отчаянием, совершенно без ликующей веселости «Трех возрастов». Однако отношения между двуи(я этими картинами сложнее, и можно подумать, что Тициан вновь и намеренно занялся своим юношеским произведением, чтобы пункт за пунктом опровергнуть его в духе углубления расхожей темы эротики: так, присутствие Эроса и сухого дерева свидетельствует о том, что и в картине из Эдинбурга иконографическая тема «трех возрастов мужчины» развертывается в рефлексии о любви. Прежде всего, инвертированы обе фигуры любовников, а именно — на первой картине мужчина одет, а женщина — нага. Здесь она изображена не со спины, а в профиль, и держит флейту, которая в более позднем произведении передана в руки пастуха. В «Трех возрастах» мы тоже видим справа сломанное и сухое дерево как символ познания и греха, на который опирается Эрос; когда же Тициан вновь берется за этот мотив в более позднем произведении, он располагает дерево сбоку и, таким образом, объединяет два райских древа в одно: древо жизни — с древом познания добра и зла. И если олененок в «Трех возрастах» спокойно лежит на траве, то на картине «Нимфа и пастух» он — вместо Эроса — стоит на задних лапах, прислонившись к древу жизни.
Тайна половых сношений между мужчиной и женщиной, располагавшаяся в центре уже первой картины, получает тем самым новое и зрелое выражение. Похоть и любовь — о чем свидетельствует вновь наполовину расцветшее дерево — символизируют не только смерть и грех. Конечно, любящие в сексуальном удовольствии познают друг в друге нечто, что им не следовало бы познавать — они утратили свою тайну, хотя из-за этого не стали менее непроницаемыми. Но при этой взаимной утрате тайны им удается — точно так, как гласит афоризм Беньямина,— прорваться к новой и более блаженной жизни, каковая не является ни животной, ни человеческой. В сексуальном удовольствии любящие не воссоединяются с природой, а — как символизирует зверь, вставший на дыбы рядом с древом познания и жизни — достигают более высокой стадии, располагающейся по ту сторону природы и познания, сокры-тости и несокрытости. Любовники на картине Тициана предались отсутствию какой бы то ни было тайны друг у друга, словно в высшей степени интимной тайне; они взаимно прощают друг друга и выставляют напоказ свою