Нельзя сказать, чтобы от древних совершенно ускользнуло значение субъективного момента (того факта, что восприятие произведения предполагает отношение взаимодействия между субъектом, который «видит», и произведением как объективной данностью), особенно когда речь заходила об изобразительных искусствах. Например, Платон в своем Софисте отмечает, что художники задают пропорции не в соответствии с объективным положением вещей, а под тем углом зрения, под которым наблюдатель воспринимает образы; Витрувий проводит различие между симметрией и эвритмией, понимая последнюю как согласование объективных пропорций с субъективными требованиями созерцания; развитие теоретического представления о перспективе и ее практическое осмысление свидетельствуют об углублении понятия, какую роль играет субъективность при истолковании произведения. Однако подобные взгляды в равной мере заставляли действовать против открытости и в пользу замкнутого характера произведения: различные перспективные ухищрения представляли собой не что иное как уступку, которой требовало положение зрителя в пространстве и смысл которой был в том, чтобы увидеть изображение единственно возможным и правильным образом, тем самым, к которому автор (прибегая к визуальным трюкам) пытался его подвести.
Приведем другой пример. В Средние века получает развитие теория аллегоризма, предполагающая возможность прочитывать Священное Писание (а затем поэзию и изобразительные искусства) не только в их буквальном смысле, но и в трех других: аллегорическом, моральном и мистическом (анагогическом). Эта теория нам знакома по творчеству Данте, но своими корнями она уходит в Послания св. Павла (videmus nunc per speculum in aenigmate, tune autem facie ad faciem)[19] и получает развитие в трудах св. Иеронима, Августина, Беды, Скота Эриугены, Гуго и Ришара Сен-Викторских, Алана Лилльского, Бонавентуры, Фомы и других, становясь средоточием средневековой поэтики. Произведение, понятое таким образом, несомненно, наделено некоторой «открытостью»; читатель знает, что каждая фраза текста, каждый образ открыт множеству значений, которые он должен выявить; в соответствии со своим расположением духа он подберет ключ к чтению, который покажется ему наиболее назидательным, и воспримет произведение в желанном для него смысле (вновь определенным образом вдыхая в него жизнь и видя его не таким, каким оно могло предстать перед ним в предыдущем чтении). Однако в этом случае «открытость» вовсе не означает «неопределенность» сообщения, «бесконечных» возможностей формы, свободы восприятия; налицо только перечень строго предопределенных и обусловленных вариантов, служащих тому, чтобы толкование читателя никогда не ускользало от авторского контроля. Вот как говорит Данте в своем тринадцатом «Письме»: «Подобный способ выражения, дабы он стал ясен, можно проследить в следующих словах: In exitu Israel de Egypto, damns Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio ejus, Israel potestas ejus[20]. Таким образом, если мы прочтем буквально, дословно, то мы увидим, что речь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом смысле здесь речь идет о спасении, дарованном нам Христом; моральный смысл открывает переход души от плача и от тягости греха к блаженному состоянию; анагогический – переход святой души от рабства нынешнего разврата к свободе вечной славы» (Данте Алигьери. Письмо XIII // Малые произведения. М., 1968. С. 387. Перевод И. Голенищева-Кутузова и Е. Солоновича). Ясно, что в данном случае не существует каких-либо иных способов прочтения текста: в свете сказанного о четырех уровнях восприятия истолкователь может руководствоваться каким-либо одним смыслом, предпочитая его другому, но всегда в соответствии с правилами необходимой и предустановленной однозначности. Значение аллегорических образов и символов, которые человек Средневековья встречал, читая текст, определялось энциклопедиями, бестиариями и лапидариями его эпохи; символика носила объективный и определяющий характер{4}. В основе этой поэтики однозначного и необходимого лежало представление об упорядоченном космосе, об иерархии сущностей и законов, которые поэтический дискурс может прояснять на различных уровнях, но которые каждый должен понимать единственно возможным образом, ибо он утвержден творящим логосом. Порядок художественного произведения – это порядок имперского и теократического общества, а правила его прочтения – это правила авторитарного правления, которые направляют человека в каждом его действии, определяя цели и наделяя средствами для их достижения.
Дело не в том, что четыре варианта аллегорического дискурса в количественном отношении уступают множеству развязок, предполагаемых современным «открытым» произведением: мы постараемся показать, что в основе этих различных видов опыта лежит различное видение мира.
Не задерживаясь на этом и перемещаясь в другую историческую эпоху, мы обнаруживаем явный образец «открытости» (в современном значении этого термина) в барочной «открытой форме». Здесь действительно отрицается статическая и однозначная завершенность классической ренессансной формы, завершенность пространства, организованного вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, тяготеющими к центру, чтобы таким образом внушить не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Барочная же форма, напротив, динамична, тяготеет к неопределенности результата (благодаря игре наполненности и пустоты, света и тени, благодаря изогнутым линиям, фрагментарности, углам самого разного наклона) и наводит на мысль о постепенном расширении пространства; стремление к движению и иллюзионистским трюкам приводит к тому, что пластические массы никогда не дают возможности выбрать какую-то одну, самую выигрышную, фронтальную, определенную точку зрения, но заставляют наблюдателя постоянно перемещаться, чтобы видеть, как произведение непрестанно меняет обличье, словно находясь в непрерывном изменении. Если барочную духовность можно рассматривать как первое отчетливое проявление современной культуры и современного мировосприятия, то лишь потому, что здесь впервые человек расстается с привычной каноничностью (залогом которой является упорядоченность космоса и непреложность сущностей) и – как в искусстве, так и в науке – оказывается лицом к лицу с миром, находящимся в движении и требующим от него изобретательности. Несмотря на свою внешнюю педантичность, поэтика чудесного, остроумного, метафорического в глубине своей тяготеет к тому, чтобы эта изобретательность стала необходимостью для нового человека, который видит в художественном произведении не объект, основанный на очевидных отношениях и предполагающий наслаждение им как проявлением красоты, а тайну, которую надо исследовать, задачу, которую надо разрешить, стимул, способствующий живости воображения{5}. К таким выводам приходит современная критика, а сегодняшняя эстетика может придать им вид определенных законов, но было бы опрометчиво усматривать в барочной поэтике сознательное теоретизирование по поводу «открытого» произведения.
Наконец, надо отметить, что в период между классицизмом и Просвещением намечается идея «чистой поэзии», именно потому, что отрицание общих идей, абстрактных законов английским эмпиризмом утверждает «свободу» поэта и таким образом предвещает тему «творчества». От утверждений Берка об эмоциональной силе слова мы приходим к рассуждениям Новалиса о чистой мощи поэзии как некоего заклинания как искусства неясного смысла и неточного значения. Отдельная идея кажется тем более самобытной и вдохновляющей, «чем многочисленнее мысли, миры и установки, которые пересекаются в ней и начинают взаимодействовать. Когда произведение дает множество поводов, содержит много смыслов и, прежде всего, множество аспектов осмысления и способов быть понятым и с любовью принятым, тогда оно конечно же становится весьма интересным, становится чистым выражением личностного начала»{6}.
На излете эпохи романтизма впервые появляется вполне осознанная поэтика «открытого» произведения в символизме второй половины XIX века. В этом отношении достаточно показательно «Поэтическое искусство» Верлена:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’impair,
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse et qui pose.
………………………………………
Car nous voulons la nuance encore,
Pas la couleur, rien que la nuance!
Oh! La nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor!
………………………………………..
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux et d’autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Èparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym…
Et tout le reste est litérature[21].
Впоследствии Малларме скажет более определенно и ясно: «Nommer un objet, e’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu a peu: le suggérer… voila le rêve…»[22]Нельзя допускать, чтобы однозначный смысл сразу заявлял о себе: чистое пространство вокруг того или иного слова, типографские приемы, пространственная композиция текста – все это способствует тому, что слово наделяется неопределенностью, содержит в себе множество различных намеков.
Поэтика намека сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия. Произведение, которое «намекает», всякий раз осуществляется заново, когда истолкователь вкладывает в него свои эмоции и воображение. Если при чтении любой поэзии истолкователь стремится привести свой личностный мир в соответствие с миром текста, то в тех поэтических произведениях, в основу которых сознательно заложен намек, текст стремится к тому, чтобы стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ, родившийся из таинственных смысловых созвучий. Если пренебречь метафизическими претензиями или вычурным декадентским духом таких поэтик, можно сказать, что механизм восприятия подобной литературы тяготеет к своеобразной «открытости».