«Открытость» символистов-декадентов по-своему отражает новую мучительную заботу культуры, открывающую неожиданные горизонты: необходимо помнить, что некоторые проекты Малларме относительно многомерной подвижности книги (которой надлежало перестать быть единым целым, распавшись на несколько самостоятельных планов, порождающих новые глубины благодаря распадению на новые, меньшие образования, столь же подвижные и разложимые) наводят на мысль о вселенной, для которой характерна новая, неевклидова геометрия.
Поэтому не будет случайностью, если в поэтике «открытого» произведения (и тем более произведения в движении), произведения, которое при каждом новом его восприятии никогда не оказывается равным самому себе, мы обнаружим смутные или вполне определенные отголоски некоторых тенденций современной науки. Теперь для самой передовой, новейшей критики стало обычным делом, объясняя структуру универсума, предстающего на страницах романа Джойса, ссылаться на пространственно-временной континуум, и не случайно Пуссёр, объясняя природу своей композиции, говорит о «поле возможности». Утверждая это, он использует два понятия, заимствованные из современной культуры и в высшей степени показательные: понятие «поля» приходит к нему из физики и подразумевает новое осмысление классических отношений причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные: вместо этого предполагается совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры; понятие «возможности» – философское, и оно отражает целое направление в современной науке, отказ от статического и силлогистического восприятия миропорядка, готовность принимать вариативные персональные решения, а также осознание ситуационной обусловленности и историчности тех или иных ценностей.
Тот факт, что в музыке некая структура больше не определяет с необходимостью последующую структуру – тот самый факт, согласно которому (как это уже имеет место в серийной музыке) независимо от физического движения произведения, больше не существует тонального центра, который позволял бы выводить последующие движения музыкального дискурса из ранее сделанных предпосылок, – надо рассматривать в общем плане кризиса концепции причинности. В том культурном контексте, в котором логика двух систем ценностей (классическое «или – или» между истинным и ложным, между данным и его противоположностью) больше не является единственно возможным орудием познания, где прокладывают себе дорогу логические представления о множественных ценностях, узаконивающие, например, неопределенность как обоснованную развязку познавательного действия, – именно в этом контексте и заявляет о себе поэтика художественного произведения, лишенного необходимой и предугадываемой развязки, при этом свобода его истолкователя является элементом той дискретности, которую современная физика считает уже не причиной беспорядка, но неустранимым аспектом любого верифицируемого научного знания, а также вполне достоверную и неопровержимую характеристику поведения субатомного мира.
От «Книги» Малларме до некоторых рассмотренных нами музыкальных сочинений просматривается тенденция к тому, чтобы любое исполнение произведения никогда не совпадало с окончательным; всякое исполнение объясняет его, но не исчерпывает, всякое исполнение реализует это произведение, но все они дополняют друг друга, наконец, всякое исполнение представляет нам его приемлемым образом как законченное, но в то же время как незавершенное, потому что не дает нам прочих возможных развязок. Можно ли назвать случайным тот факт, что подобная поэтика оказалась современной физическому принципу дополнительности, согласно которому невозможно одновременно описать разные характеристики элементарной частицы, и для того, чтобы их описать, необходимы различные модели, которые «правильны тогда, когда используются в правильном месте, но противоречат друг другу и потому называются взаимодополняющими»?{12} Не придется ли нам утверждать по отношению к таким произведениям искусства, – как это делает ученый по отношению к своему конкретному эксперименту, – что неполное познание системы является существенным компонентом ее описания и что «данные, полученные нами в различных экспериментальных условиях, не могут создать единый образ и должны рассматриваться как взаимодополняющие в том смысле, что только вся полнота явлений исчерпывает возможность получения информации об объектах»?{13}
Раньше говорилось о неоднозначности как о нравственной установке и о противоборстве проблем, однако сегодня психология и феноменология говорят также о неоднозначности восприятия: как, не порывая с общепринятыми правилами познания, можно уловить мир в той его первозданной вероятности, которая предшествует всякой стабилизации, обусловленной привычным, устоявшимся взглядом на него. Уже Гуссерль отмечал, что «любой момент жизни сознания имеет определенный горизонт, который меняется вместе с изменением направленности сознания, а также изменением фазы развертывания… Например, во всяком внешнем восприятии объекта его точно воспринятые данные содержат в себе указание на те стороны, устремленность к которым лишь вторична: они еще не восприняты, а только предвосхищаются – даже в отсутствие интуиции – как аспекты, которым еще “предстоит” стать воспринимаемыми. Именно эта постоянная устремленность (интенциональность) и обретает новый смысл в каждой фазе восприятия. Кроме того, восприятие имеет горизонты, наделенные другими возможностями восприятия, причем такими, которые мы могли бы иметь, если бы направили процесс восприятия в другую сторону, то есть если бы продвинулись вперед, зашли бы сбоку и так далее»{14}. Сартр тоже напоминает о том, что существующее нельзя свести к конечному ряду явлений, потому что каждое из них связано с субъектом, который находится в постоянном изменении. Таким образом, не только объект представляет различные Abschattungen[27], но возможны различные точки зрения на один и тот же Abschattung. Чтобы ему дали определение, объект должен быть соотнесен со всей тотальностью ряда, членом которого он является как одно из возможных явлений. В этом смысле традиционный дуализм бытия и явления уступает место полярности конечного и бесконечного, причем так, что бесконечное оказывается в самом средоточии конечного. Такой вид «открытости» лежит в самой основе всякого акта восприятия и характеризует каждый момент нашего познавательного опыта: таким образом, любой феномен как бы «населяется» определенной потенцией, «потенцией быть развернутым в ряд действительных или возможных явлений». В перспективе открытости восприятия проблема отношения феномена к своему онтологическому основанию перерастает в проблему отношения феномена к многозначности его восприятий, которые мы можем иметь{15}. На эту ситуацию обращает внимание и Мерло-Понти: «Итак, каким же образом вещь сможет истинно предстать пред нами, если синтез никогда не завершается?.. Как я могу получить опыт о мире как о некой обособленности, существующей в действии, если ни один из ракурсов, в котором я на него взираю, не исчерпывает его и если горизонты всегда остаются открытыми!.. Вера в вещь и в мир может только предполагать завершенный синтез, и, тем не менее, эта завершенность невозможна в силу самой природы соотносительных перспектив, поскольку каждая из них через свои горизонты постоянно отсылает к другим перспективам… Обнаруженное нами противоречие между реальностью мира и его незавершенностью – это противоречие между вездесущностью сознания и его вовлеченностью в конкретное поле присутствия… Эта двусмысленность не есть некое несовершенство сознания или существования, а их определение… Сознание, считающееся вместилищем ясности, напротив, представляет собой само средоточие двусмысленности»{16}.
Таковы проблемы, которые феноменология кладет в самое основание нашей ситуации людям, находящимся в мире, предлагая не только философу или психологу, но и художнику тезисы, которые не могут не оказывать стимулирующего воздействия на его формотворческую деятельность: «Таким образом, суть как вещи, так и мира заключается в том, чтобы представать “открытыми”… всегда обещать нам “нечто другое для созерцания”»{17}.
Вполне можно предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика в гармонии с современной наукой выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или по меньшей мере созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем в разных областях современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.
Речь идет о сходстве проблем и требований, которые отражают художественные формы, о сходстве, которое мы сможем определить по принципу структурных аналогий, чтобы можно было вести разговор о необходимости или возможности установления строгих параллелей{18}. Получается, что такие явления, как произведения в движении, в одно и то же время отражают эпистемологические ситуации, противоборствующие друг другу, противоречивые или еще не достигшие примирения. Например, хотя открытость и динамичность какого-либо произведения напоминают о понятиях неопределенности и дискретности в квантовой физике, одновременно т