: окаменевшие ценности, использующиеся просто для мистификации. Используя определенные выражения, сочинитель отчуждает себя и своих слушателей именно на то, что отражается в избитых языковых формах{149}.
3. Благодаря последнему замечанию наш разговор переходит из области рассмотрения непосредственных, действительных связей с той или иной ситуацией в область форм, с помощью которых мы организуем разговор о ней. Каким образом проблематика отчуждения находит свое выражение в формах искусства или псевдоискусства?
Здесь наш разговор (поскольку мы решили рассматривать понятие отчуждения в его самом широком значении) можно вести в двух различных, тем не менее сходящихся, направлениях.
Прежде всего можно начать разговор о внутреннем отчуждении на те формальные системы, которые гораздо уместнее было бы охарактеризовать в ракурсе диалектических отношений вымысла и манеры, свободы и необходимости формообразующих правил. Приведем такой пример, как изобретение рифмы.
С изобретением рифмы утверждаются определенные нормы и стилистические условности – не для ущемления поэтической свободы, а потому, что становится ясно: только дисциплина содействует выдумке, а также потому, что определяется такая форма звуковой организации, которая кажется более приятной на слух. С момента вступления в силу этой условности поэт перестает быть пленником собственной безудержной фантазии и эмоциональности: с одной стороны, правила рифмы связывают его, с другой – освобождают, как, например, шипы на кроссовках избавляют бегуна от опасности вывихнуть ногу. Однако с того момента, как рифма утверждается, стилистическая условность отчуждает нас на нее: последующий стих как бы навязывается нам природой стиха предыдущего, согласно законам рифмы. Чем больше утверждается такая практика, чем больше она являет мне примеров высокой творческой свободы, тем больше она сковывает меня; привычка к рифме рождает словари рифм, которые сначала представляют собой список рифмующегося, но потом постепенно становятся списком уже зарифмованного. В конце определенного исторического периода рифма становится все более отчуждающим фактором. Характерным примером формального отчуждения является список слов, употребляемый сочинителем эстрадных песен, над которым смеются, говоря, что, если он написал «сердце» (cuor), он тут же в силу условного рефлекса поставит рифму «любовь» (amor) или, в крайнем случае, «боль» (dolor). Его отчуждает не только рифма как фонетическая система возможных соответствий, но и привычная рифма, которую общество потребителей уже ждет и с удовольствием принимает. С одной стороны, его отчуждает языковая система и система условных рефлексов, ставших системой восприятия публики, а также система коммерческих отношений (невозможность продать свой товар, если он не отвечает запросам публики). Однако и большой поэт зависит от этой системы: даже если он намеревается оставаться независимым от ожиданий публики, статистическая вероятность того, что он сумеет найти новую рифму к слову «сердце» (cuor), весьма невелика. Следовательно, для него сужается возможность придумывать рифмы или сужается его тематика, сфера его языка. Практически ему нельзя употреблять слово «сердце» в конце строки: художественная развязка требует такого глубокого слияния смысла и звука, что, как только он употребит звук, который усыпленное восприятие может воспринять как не имеющий смысла, форма, используемая им, утратит всякую смысловую действенность. Однако здесь поэт имеет возможность начать поиск непривычного языка, непредугадываемой рифмы, и такой подход определит его тематику и связь его идей. Еще раз в каком-то смысле ситуация окажет на него свое воздействие, но, осознав это отчуждение, он сделает его орудием своего освобождения. Вспомним о некоторых рифмах Монтале: достигнув в диалектическом напряжении, чуть ли не в спазме, своей кульминации, то, что изначально было отчуждением, стало высоким примером творческой выдумки, а значит, поэтической свободы. Однако, разрешая ситуацию таким образом, поэт закладывает основы новой отчуждающей ситуации: сегодня «рифмующие под Монтале» предстают как подражатели, наделенные скудной фантазией, и это происходит потому, что они отчуждаются на традицию, которая теперь воздействует на них, не позволяя им быть оригинальными и свободными.
Однако мы привели пример слишком простой, чтобы с его помощью до конца прояснить вопрос, так как в данном случае диалектика художественного открытия и подражания заявляет о себе только на уровне литературной условности, которая может быть маргинальной и не вбирать в себя всех языковых структур. Перейдем к проблеме, которая в большей степени фокусирует на себе современную культуру.
Тональная система определяла развитие музыки с конца Средневековья до наших дней: будучи системой, она была утверждена (никто больше не верит, что тональность является «естественным» фактом) и поставила музыканта перед той же условностью, каковой является «рифма». Музыкант, писавший музыку в тональной системе, писал ее, подчиняясь этой системе и в то же время борясь с нею. В тот момент, когда симфония завершалась триумфальным повторением тоники, музыкант позволял системе оформляться по своим законам, он не мог освободиться от условности, на которой эта система держалась, но внутри этой условности он (если был великим музыкантом) находил новые способы воссоздания системы.
В какой-то момент музыкант понял, что из системы надо выходить, как, например, Дебюсси, когда стал применять гексатонику. Он выходит из нее, потому что замечает: тональная грамматика вопреки его желанию заставляет его говорить то, чего он не хочет говорить. Шёнберг решительно порывает с системой и на ее основе разрабатывает новую. Стравинский в определенный период своего творчества принимает ее в какой-то мере, но лишь при определенном условии: он пародирует ее, подвергает сомнению в момент ее прославления.
Однако бунт против тональной системы касается не только диалектического соотношения вымысла и манеры; композитор покидает систему не только потому, что привычки окончательно закоснели, а область творческого вымысла (в чисто формальном смысле) исчерпала себя; он отвергает систему не только потому, что и в музыке дело дошло до того, что рифмовка «любовь – кровь» становится не только необходимой, но уже не может произноситься без иронии, поскольку стала пустой. Музыкант отвергает тональную систему потому, что теперь она переводит в плоскость структурных отношений всякий способ миросозерцания и бытия в мире.
Известны объяснения тональной системы как системы, в которой при изначально заданной тональности вся композиция предстает как совокупность отсрочек и кризисов, умышленно создаваемых с той лишь целью, чтобы вместе с подтверждением тоники в финале воссоздать ситуацию мира и гармонии, которые переживаются тем сладостнее, чем дольше и выразительнее был кризис. Известно и то, что в привычке к такому формообразованию сказалась установка общества, основанного на уважении к непреложному порядку вещей, и поэтому тональная музыка тяготела к тому, чтобы повторять основное убеждение, к чему сводилось всякое воспитание и образование, как в теоретическом плане, так и в плане социальных отношений{150}. Ясно, что, когда мы говорим о столь однозначном «отражении» социальной структуры в структуре музыкального языка, мы рискуем впасть в обобщение, которое никак нельзя проверить, однако верно и то, что не случайно тональная музыка утверждается в Новое время как музыка случайного сообщества, объединенного ритуалом концерта и удовлетворяющего свои эстетические запросы в строго установленные часы, в соответствующей одежде и к тому же заплатив за билет, дабы, насладившись кризисом и умиротворением, выйти из храма музыки, должным образом очистив свою душу катарсисом и сняв напряжение.
Что различает музыкант (более или менее ясно) за кризисом тональной системы? Он видит, что отношения между звуками так долго отождествлялись с определенными психологическими отношениями, с определенным миросозерцанием, что теперь, каждый раз, когда слушатель улавливает определенную совокупность звуковых связей, он инстинктивно вспоминает о том нравственном, идеологическом и социальном мире, который эта система отношений так долго подтверждала. Когда музыкант действует в русле «авангарда» (создает новый язык, новую систему отношений), он создает форму, которую еще немногие готовы воспринимать как таковую, и поэтому обрекает себя на то, что его не услышат, на некое аристократическое уединение. Тем не менее он отвергает ту коммуникативную систему, которая может что-то сообщить, может создать некую общность слухового восприятия только при том условии, что система ценностей, на которой она держится, остается неизменной, такой, какой была вчера.
Музыкант отказывается принимать тональную систему потому, что в ней он переживает отчуждение не только по отношению к какой-то традиционной структуре, но и по отношению ко всей той морали, социальной этике и отвлеченному мировосприятию, которые в этой системе выражаются. В тот момент, когда музыкант разрушает традиционную коммуникативную систему, он освобождается от привычных условий коммуникации и как будто действует против человечности, но только таким образом он может избежать мистификации и обмана по отношению к своей публике. Следовательно, музыкант, отрицая систему звуковых отношений, которая на первый взгляд не кажется напрямую связанной с конкретной ситуацией, на самом деле более или менее сознательно отрицает саму ситуацию. Он даже может не знать, что предполагает его чисто музыкальный выбор, но в любом случае он нечто предполагает.
Но что отвергает и что создает музыкант, отвергая вместе с музыкальной системой систему человеческих отношений? Отвергаемая им музыкальная система на первый взгляд еще способна что-то сообщить, но на самом деле она уже исчерпала себя: