нием, им самим и потребителем не будет однозначным (подобно тому, что предвидит ученый в отношениях между фактом, который он описывает, и самим описанием или между его представлением о вселенной и другими возможными ракурсами ее восприятия), это вовсе не означает, что мы хотим любой ценой отыскать глубокое, субстанциальное единство между предполагаемыми формами искусства и предполагаемой формой реальности. Это означает, что надо установить, нельзя ли, для того, чтобы определить оба отношения (если мы определяем оба объекта, участвующие в этих отношениях), использовать сходные средства определения. И не случилось ли так, что инстинктивно или не вполне осознанно это уже происходило? Результатом является не раскрытие природы вещей, а прояснение культурной ситуации в том действии, в котором обозначаются связи (требующие углубления) между различными отраслями знания и видами человеческой деятельности.
В любом случае надо отметить, что наши очерки вовсе не притязают на то, чтобы дать какие — то окончательные модели, позволяющие провести некое строгое исследование (как, например, в тех работах, где проводится сравнение между социальными и лингвистическими структурами). Когда писались эти очерки, мы не в полной мере представляли себе все возможности, скрытые в том методе, какой мы сегодня излагаем. Тем не менее мы считаем, что эти очерки могут указать направление, в котором мы или кто — либо другой может действовать сходным образом. Мы считаем, что следуя этой направляющей линии можно опровергнуть возражения, согласно которым любое сравнение между методами искусства и методами науки представляет собой безосновательную аналогию.
Нередко категории, разработанные наукой, довольно свободно переносятся в другие контексты (нравственный, эстетический, метафизический и так далее), и ученые сделали очень хорошо, предупредив, что данные категории представляют собой орудия чисто «домашние», кустарные, для внутреннего потребления, действенные только в их весьма узкой сфере. Но, помня об этом, мы считаем, что заняли бы чересчур уж стерильную позицию, если бы не попытались поставить вопрос: не существует ли между различными культурными подходами некое единство «поведения». Стремясь установить это единство, мы, с одной стороны, выяснили бы, до какой степени может быть однородной культура, а с другой, попытались бы на междисциплинарной основе, на уровне культурных поведенческих структур, реализовать то единство знания, которое на метафизическом уровне оказалось иллюзорным, но которое тем не менее все время пытаются осуществить, чтобы сделать однородными и открытыми друг для друга наши рассуждения о мире. Как это можно осуществить: через определение универсальных структур или через выработку метаязыка? Нельзя сказать, что наше исследование никак не связано с решением этой проблемы, но ясно, что оно этим не исчерпывается. Такие исследования проводятся как раз для того, чтобы однажды можно было собрать воедино все полезные элементы и решить проблему.
4. А теперь коснемся последнего вопроса — о пределах наших рассуждений. Можем ли мы сказать, что, разрабатывая понятие открытого произведения, мы тем самым даем ответ на все вопросы, касающиеся природы и функции современного искусства или искусства вообще? Конечно нет. Но если мы ограничим их очень частной проблемой активного восприятия произведения, не будет ли это означать, что проблематика искусства сведется к неким бесплодным рассуждениям о формальных структурах, а в тени останутся его отношения к истории, конкретная ситуация, те ценности, которые в большей степени нас занимают? Наверное, это покажется невозможным, но именно такое соображение было воспринято как основное. Это кажется невозможным, потому что никто, например, не стал бы упрекать энтомолога за то, что он слишком долго анализирует характер полета пчелы, не бросаясь изучать ее онтогенез, филогенез, способность давать мед, а быть может, и ту роль, которую производство меда играет в мировой экономике. С другой стороны, верно и то, что произведение искусства — не насекомое, и его связи с миром истории не являются второстепенными или случайными, но определяют это произведение таким образом, что, наверное, было бы рискованно сводить его к абстрактной игре коммуникативных структур и равновесных отношений, в которых означаемые, ссылки на историю, а также прагматическая действенность рассматриваются только как элементы отношения, эмблемы среди прочих эмблем, как неизвестные величины какого — то уравнения. Здесь снова становится актуальным спор о законности синхронического исследования, которое предшествует диахроническому и отвлекается от него.
Многих не удовлетворил наш постулат, согласно которому описание коммуникативных структур может быть лишь первым шагом, необходимым во всяком исследовании, впоследствии намеревающемся связать их с более широким культурным фоном, представить произведение как факт, включенный в историю. Тем не менее, в конечном счете, после всех возможных дополнений, мы все — таки не считаем возможным отстаивать какой — либо другой тезис, который может обернуться импровизацией, великодушным желанием тотчас все объяснить и объяснить плохо.
Противопоставление процесса и структуры представляет собой достаточно широко обсуждаемую проблему: как отмечает Леви — Стросс, при исследовании социальных групп «нужно было дожидаться антропологов, чтобы выявить, что социальные феномены подчиняются структурной упорядоченности. Причина проста: дело в том, что структуры открываются только стороннему наблюдению».
Скажем от себя, что в эстетике (поскольку отношение между истолкователем и произведением всегда было изменчивым) это заметили гораздо раньше. Никто не сомневается в том, что искусство представляет собой способ структурирования определенного материала (понимая под материалом саму личность художника, историю, язык, традицию, конкретную тему, представление о форме, мир идеологии): зато всегда говорят (и всегда в этом сомневаются), что искусство может говорить о мире и реагировать на историю, которая его порождает, истолковывать ее, судить о ней, вынашивать в ней какие — то замыслы — только через этот способ создания формы, в то время как только рассматривая произведение как определенный способ формообразования (ставший способом его бытия в сформированном виде благодаря тому способу, которым мы, истолковывая его, его же формируем) мы можем через его конкретный облик воссоздать историю, которая его породила.
Идеологический мир Брехта родствен идеологическому миру многих других людей, с которыми нас могут связывать одинаковые политические взгляды, похожие друг на друга установки к действию, но он становится универсумом Брехта только когда складывается как вид театральной коммуникации, обретающей свои собственные признаки, наделенные точными структурными характеристиками. Только при таком условии он становится чем — то большим, чем тот изначальный идеологический мир, становится способом его оценки и возможностью сделать его наглядным, позволяет понять его даже тому, кто не разделяет его установок, показывает те его возможности и то богатство, каких теоретик в своем исследовании не касается; лучше сказать, именно благодаря той структуре, которую он принимает, этот мир призывает нас к сотрудничеству, обогащающему его. Разрешившийся в некий способ формообразования и воспринимаемый именно так, он не скрывает от нас и всего остального: дает нам ключ, позволяющий войти в него — или через сопереживание, или через критическое исследование. Но надо пройти через уровень структурных значений. Как подчеркивали Якобсон и Тынянов, возражая против чрезмерной узости и скованности первого русского формализма, «история литературы глубинным образом связана с другими историческими «рядами». Каждый из этих рядов характеризуется своими собственными структурными законами. Не исследуя этих законов невозможно установить связи между литературными рядами и другими совокупностями культурных феноменов. Исследовать систему систем, игнорируя внутренние законы каждой отдельной системы, значит совершать грубую методологическую ошибку».
Ясно, что из такой позиции берет начало диалектика: если мы исследуем произведения искусства в свете характерных для них структурных законов, это не означает, что мы отказываемся от выработки «системы систем», и потому можно было бы сказать, что обращение к исследованию структур произведения, к сравнительному анализу структурных моделей различных областей знания представляет собой первый ответственный призыв к более сложному исследованию исторического толка.
Разумеется, различные культурные универсумы рождаются в том или ином историко — экономическом контексте, и было бы довольно трудно до конца их постичь без связи с последним: один из самых плодотворных уроков марксизма заключается в призыве к обнаружению связи между базисом и надстройкой, которая, разумеется, понимается как связь диалектическая, а не как однозначно детерминированное отношение. Но произведение искусства, так же, как научный методологический проект и философская система, не соотносится с историческим контекстом непосредственно, если, конечно, не прибегать к удручающим биографическим отсылкам (такой — то художник родился в такой — то среде или живет за счет такой — то среды, и поэтому его искусство отражает ее жизнь и интересы). Произведение искусства или система мысли определяются сложной сетью влияний, большая часть которых проявляется на том самом уровне, частью которого является само это произведение или система; внутренний мир поэта складывается под влиянием стилистической традиции творчества предшествующих поэтов в той же, а может, даже в большей степени, чем под влиянием тех исторических обстоятельств, под которые подстраивается его идеология, и через стилистические влияния он усваивает, вместе с определенным способом создавать форму, определенный взгляд на мир. Произведение, которое он создаст, будет иметь тончайшие связи с тем самым историческим моментом, сможет выразить следующую фазу общего развития контекста или же отразить глубинные уровни той фазы, в которой живет художник, те уровни, которые его современники еще не видят так ясно, как он. Но если говорить о том, чтобы обнаружить через данный способ формирования структур все связи произведения с тем временем, когда оно возникло, а также с прошлым и с будущим, то непосредственное историческое исследование сможет дать только приблизительные результаты. Только в процессе сравнения этого modus operandi с другими культурными установками эпохи (или различных эпох, в смысле расхождений, которые, пользуясь марксистской терминологией, мы можем назвать «неравномерностью развития»), только в процессе выявления среди них тех общих элементов, которые можно свести к одним и тем же описательным категориям, обозначится направление, следуя которому, дальнейшее историческое исследование должно будет определить более глубокие и четкие связи, лежащие в основе сходств, обозначенных ранее. По большому счету, в том случае, когда (как в нашем) область исследования представляет собой период, судьями и порождением которого мы в одно и то же время являемся, игра отношений между куль