Даже в средние века, когда и в верхах и в низах приняты были формально одни и те же символы святости (крест, например), бог Сергия Радонежского не вполне совпадал с богом русского крестьянина. Общим был символ – Христос, крест, церковь; но интерпретации были разные, а сущность мировоззрения определяется скорее интерпретацией ценности, чем ее условным знаком. Грубо говоря, мы все за добро, но все по-разному его понимаем.
И Бог Достоевского – это не совсем тот же бог, что у мужика Марея. Марей не понял бы странного существования этого бога, умирающего в разуме и воскресающего в сердце, умирающего во внешнем и воскресающего во внутреннем. Тут, позволю себе перефразировать Порфирия Петровича, не Николка. Тут религиозная концепция нашего века, когда помутился разум человеческий... И можно свести концы с концами только очень трудным «как бы», трудным до «полной гибели всерьез».
Настолько трудным, что Достоевский неоднократно пытался бежать от него и, отказавшись от всех западнических иллюзий, прятался от реальности за иллюзиями почвенническими. Но иллюзии рушатся, рассыпаются; не существует «почвы», которой можно заполнить бездну бытия (или, в терминах Достоевского, бездну Бога), бездну, перед которой человек предстоит, всегда сам, один на один, без всякой опоры. И если традиция и почва могут ему чем-то помочь, то только в обнажении этой бездны, а не в том, чтобы прикрыть ее каким-то годным для всех ответом. Ответ, в котором нуждается личность, – это ее собственный, личный ответ. И после всех порывов к народности каждый мыслящий герой Достоевского снова оказывается перед молчащей тайной бытия, перед молчащим Христом, и ищет своего собственного, родившегося в нем самом «как бы», которое оживит мертвого бога и сделает его живым, присутствующим в сердце. Тут очень трудно найти подходящие слова, по крайней мере в прозе, и герои Достоевского обычно говорят невнятными недомолвками. Поэтому я хотел бы кончить одним современным стихотворением, примерно на ту же тему. В стихах, как вы знаете, «мысль изреченная» меньше ложь, чем в прозе:
Этому ни вида, ни названья,
Это тьма и холод. Ничего.
Мы разбились о твое молчанье,
Мы не можем вынести его.
Умер Бог. И каждую минуту,
Каждый наш земной короткий час
Наступает очередь кому-то
Непременно уходить от нас.
О, какая страшная дорога!
Как мы бьемся лбами о судьбу!
Как мы молим умершего Бога,
Позабыв, что Он лежит в гробу.
Господи, ответь мне! Слышишь, Боже!
Мы не помним, пьяные тоской,
Что кощунство – мертвого тревожить,
Нерушимый нарушать покой.
Нас приводит в трепет, содроганье
Мертвых черт бестрепетная гладь.
Мы разбились о твое молчанье,
Но еще не в силах замолчать.
И, на круги возвращаясь снова,
Не умеем, пав земле на грудь,
В недрах смерти отыскать живого,
Чтоб на третий день его вернуть.
И в сердца не входит слово «верьте»
И осанна посредине тризн.
Как нам трудно справиться со смертью,
Как нам трудно погрузиться в жизнь!
Только Ты допил в молчанье чашу,
Мы ж ее пригубили едва.
Так прости оставленности нашей
Жалкие бессильные слова,
Этот крик над тихою могилой,
Перед тайной молчаливых трав...
Замолчать еще не стало силы,
Говорить уже не стало прав.
ЗАМЕТКИ О ВНУТРЕННЕМ СТРОЕ РОМАНАДОСТОЕВСКОГО
Тема этой главы связана с некоторыми идеями, которые я высказал в «Эвклидовском и неэвклидовском разуме», и представляет собой развитие этих идей. Я сказал, но не пытался доказать, что апофатический акцент в религиозном миросозерцании Достоевского, то есть акцент на недомолвках, на намеках, очень органически перекликается с таким же характером художественных конструкций Достоевского, в которых недосказанность, намеки играют наиболее существенную роль. Самое важное говорится как бы вскользь и как бы Даже иногда не говорится, а кто-то из второстепенных героев вспоминает, что вот Мышкин сказал это, но это и есть самое главное... Это глубоко специфично для Достоевского. Решающее слово у него всегда недоговорено, невнятно, в самом строе его фразы и в самом строе его характеров есть что-то, разрушающее представление о предмете исследования. Предмет и есть, и в то же время его нет.
Когда я слушал доклад о театральных инсценировках Достоевского, и у меня все время вставала эта мысль. Как это все-таки неизбежно при всякой постановке Достоевского в театре, в кино, в чем угодно... Что-то теряется даже при самых больших усилиях сохранить, сберечь. Допустим, подчеркивается перекличка Мышкина и Рогожина; однако тут же теряется не менее существенная перекличка (опять-таки по линии антиподов) между Мышкиным и Ставрогиным, потому что эта внутренняя перекличка при чтении происходит даже не в рамках одного романа, а пересекая обложки разных романов.
И все эти намеки, какие-то неуловимые связи, они часто выражают самую суть того, что написано, и при всем глубоком или даже потрясающем впечатлении, которое может произвести театральная или киноинсценировка, особенно при блестящем актере или режиссере, – все-таки Достоевский остается писателем, написавшим именно то, что хотел, то есть не трагедию, которую он почему-то изложил в форме романа, а именно роман, который надо читать, но читать, вглядываясь во все полутона, все намеки и все недосказанности, которые там разбросаны, и иногда 20 лет не можешь понять какого-то случайного замечания. Например, сравнительно недавно православный знакомый мне пояснил, какой смысл имеет замечание мимоходом, что Смердяков читает Исаака Сирина. Оказывается, Исаак Сирин в своей любви к врагам, заповеданной Христом, дошел до того, что он молился за бесов. И вот Смердяков нашел, наконец, своего небесного заступника. Эти намеки настолько существенны, что без перечитывания много раз и вдумывания Достоевский остается как бы наполовину прочитанным.
Допустим, на детективном уровне, на интеллектуальном уровне. А вот на самом глубоком философском уровне он остается все еще загадочным. Как бы высказывается некая истина, но все слова, которыми она говорится, все это не те слова. Это опять вечное «не то», «не то», которое повторяет Мышкин, когда объясняет Рогожину, в чем сущность веры, ограничиваясь «не про это», «не про это», а про что, он, в сущности, так и не говорит.
Художественные постройки Достоевского, если сравнить их с хорошо ухоженными романами ведущих писателей его времени, – это бедные Лазари рядом с богатыми Лазарями, это больные, истерзанные болезнью тела, и когда современники наивно говорили, что Достоевский пренебрегал формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно пренебрегал, он разрушал его, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий пласт. Это не просто новая эстетика, это еще новая онтология, другое чувство, другое понимание реальности. Это глубоко связано с тем, что для Достоевского его вера – это прежде всего таинственное прикосновение к мирам иным, а для его младшего современника Федорова – это прежде всего стремление к реальному, ощутимому акту воскрешения отцов. Федоров все время упрекал Достоевского (в «Философии общего дела»), что тот отвлекает от настоящего дела какими-то там таинственными прикосновениями. А для Достоевского именно в этих таинственных прикосновениях вся суть дела, потому что реальность для него не совпадает с реальностью фактов как отдельных осколков бытия, а лежит где-то по ту сторону этих фактов, за ними, и передать эту сквозящую за фактами реальность по самой своей сути нельзя связным пластическим изложением. Тут не то что времени не хватило.
Достоевский иногда жаловался, что если бы у него было время, как у Тургенева, то он написал бы... Но когда ему Анна Григорьевна создала, как говорится, условия и он написал, не торопясь, «Братьев Карамазовых», он все-таки писал их совершенно так же, как написал те романы, которые он писал второпях. Невнятица у него не от неумения говорить, а от умения молчать, когда слово себя исчерпало. Вот в чем суть дела. То, что миры иные видны земными очами смутно, как бы через задымленное стекло, – это положение, которое было сформулировано еще апостолом Павлом и не является открытием Достоевского. Но, как правило, очень ортодоксальные христиане считали, что церковь каким-то образом в общем все-таки знает, что за этим стеклом. Например, Флоренский в блестящей, интересной книге «Иконостас» уверяет, что святые видели, как склонилась Богоматерь и какое выражение лица у ангелов Троицы, а художники только обрисовывали то, что им святые разъясняли.
Здесь предполагается, что есть какой-то совершенно четкий потусторонний мир, который нам только по грехам нашим кажется не совсем видным, а святые это видят полностью. А у Достоевского это не так, у него мерцающее, просвечивающее сквозь фигуры (хотя и нераздельное от них) обладает во всей своей полутьме и невнятности преимуществом реальности. Это и есть то последнее, что можно высказать (или полувысказать), прежде чем совсем замолчать.
Если представить себе гипотетически структуру космоса, как она мыслится (как я себе представляю, что она могла мыслиться, конечно, это гипотетическая конструкция) условным создателем романа Достоевского (я вовсе не говорю, что он так себе это представлял), складывается взгляд на реальность, делящий ее на три уровня: первый – отчетливый, бытовой, уровень твердых тел – изодран в клочья и сквозь него просвечивает другой – смутный, туманный, в котором едва можно разглядеть отдельные фигуры, как некоторые созвездия в тумане. Присмотревшись к движению созвездий, замечаешь как бы астрологическую картину, в которой движение созвездий определяет события на бытовом уровне (так, по астрологическим представлениям, сочетание звезд определяет, что с вами случится). Но и эти данные созвездий все-таки обманчивы, эти звездные образы наплывают один на другой, смешиваются, и, в конце концов, последний (третий) уровень – такой, который остается уже как бы и вовсе нераскрытым. О